Der Abend hat kaum begonnen, schon ist die erste Untat vollbracht. Keinen umständlichen Opernmord erleben wir, sondern ein sekundenkurzes Attentat: Im Dreivierteltakt hat Punch, der Unhold, ein Baby in den Schlaf gewiegt – plötzlich stößt er seinen Kriegs- (und Lust-)Schrei aus, schnappt sich das hilflose Kind und wirft es ins Feuer.

Eigentlich müßte nun eine infernalische Musik einsetzen. Aus dem Orchestergraben jedoch ertönt nur eine Trillerpfeife und ein trockenes Trommelstaccato. Und für einen kurzen Augenblick kippt da zum erstenmal Grausiges ins Lächerliche. Die Geschichte von "Punch und Judy", die von Anarchie und surreal zugespitzter Gewalt immerzu vorangetrieben wird, ist eine blutrünstige Tragödie und eine derbe Komödie und in den besten Szenen beides zugleich: Choregos etwa, der (dem griechischen Theater der Antike nachempfundene) Zeremonienmeister des Abends, der das Spiel lenkt und kommentiert, wird von Punch im dritten von vier Melodramen in einen Kontrabaßkoffer gesteckt und, begleitet von tiefen, aparten Streicherklängen, zu Tode gesägt.

So fügen sich die Szenen: Totschlag reiht sich an Totschlag. Der Schrecken aber tritt stets nur als böser Scherz auf. Wie im Kaspertheater: Punch ist die rabiate englische Variante des Pulcinella aus der Commedia dell’arte – ein wüster Schlagetot und glückloser Romeo, aber auch ein Verwandter von König Ubu, der sich aufs Morden ebenso versteht wie auf raffinierte Wortspiele.

Stephen Pruslin hat diesen traditionellen Puppentheaterstoff zu einem kaleidoskopartig aufgebrochenen und formal geschickt verschachtelten Libretto verarbeitet. Der englische Komponist Harrison Birtwistle wiederum hat eine Musik dazu komponiert, die sich in nahezu hundert, überwiegend spotartig verkürzte Nummern gliedert und dominiert wird von einem drastischen, holzschnitthaften Gestus. Die Partitur macht unverhohlen Anleihen bei Strawinski und Edgar Varèse, adaptiert heterogenste Stilformen vom Choral bis zum großen Opernduett, von barocken Tanzmetren bis zum operettenhaften Couplet. Eine markante Rhythmik, abrupte Stimmungsumschwünge, ironische Brechungen und aberwitzige Tempowechsel ziehen sich dabei stilprägend wie ein roter Faden durch das Stück.

Ausgerechnet mit dieser kleinen, grellen Erstlingsoper Birtwistles aus dem Jahr 1968, die, von Großbritannien einmal abgesehen, (viel zu) selten gespielt wird, ist es dem Amsterdamer Opernchef Pierre Audi gelungen, den deutschen Maler Georg Baselitz zu seiner ersten Arbeit für die Bühne zu gewinnen. Eine sinnvolle Kombination, denn zwischen den Kunstauffassungen von Baselitz und Birtwistle gibt es viele Parallelen: Vor allem das frühe Werk beider ist von der anarchischen Gebärde, von aggressivem Ausdruck und der Lust an elementarer Kraftentfaltung geprägt. Dieses Musiktheaterprojekt in Amsterdam, erklärte Baselitz, sei für ihn auch ein sentimentaler Ausflug in die sechziger Jahre. Der Malduktus von Baselitz ist mitunter ähnlich ungestüm und von direkter Wirkung wie die Musik Birtwistles. Beide haben sich auf Antonin Artauds "Theater der Grausamkeit" berufen, beide propagieren letztlich eine Kunst, die nur für sich selbst steht und ohne Chiffren, ohne Botschaft wirken will.

Eine konventionelle Opernausstattung im Dienste der Musik darf man von Baselitz freilich nicht erwarten. Eher schon Konfrontation. Ähnlich wie seine Kollegen Alfred Hrdlicka, Markus Lüpertz oder Iannis Kounellis, die ebenfalls in jüngster Zeit erste Ausflüge ins Musiktheater gewagt haben, beharrt auch er konsequent auf einer Eigenständigkeit seiner visuellen Ästhetik. Er verweigert sich jeder Form von funktionaler Bühnenkonzeption und läßt seine Kunst sperrig und verquer in das Stück hineinragen. Ganz vorne, am rechten Bühnenrand, hat Baselitz um einen abgestorbenen Baumstamm einen Sandkasten aufgeschüttet. Spielsachen liegen darin und kleine Stoffpuppen, eine für jede Figur der Oper. Mit ihnen spielt Choregos, der (un)heimliche Drahtzieher der Kaspertragödie, im ersten Teil des Abends immer wieder einzelne Szenen der Geschichte von Punch und Judy nach, dabei brutaler und erbarmungsloser, als wir sie auf der großen, nahezu leeren Bühne vom Sängerensemble zu sehen bekommen.

Der Sandkasten ist der geheimnisvollste Ort in dieser Musiktheaterinszenierung, aber leider nur ein Nebenschauplatz. Die optische Sensation ragt im Bühnenhintergrund auf: ein Ensemble von sieben Meter hohen Puppen. Unverkennbar Baselitz-Puppen: Vier seiner mit hastigen Pinselstrichen und grellen Farben aufs Papier geworfenen Kreaturen hat er ins Dreidimensionale überhöht und mit viel Stoff und heißer Luft zu unförmigen, gigantischen Gestalten mit gedunsenen Kugelrümpfen, verkümmerten Extremitäten und mächtigen Geschlechtsteilen aufgeblasen.