Von Norbert Grob

Ein Einbrecher beruhigt seine Geisel: „Keine Angst. Meine Pistole ist nicht geladen!“ Sie überläßt ihm dafür ein Amulett mit einer jungen, wunderschönen Madonna: „Seien Sie nett zu ihr, dann ist sie auch nett zu Ihnen!“ Eine Nonne greift, kaum daß sie sich in einem Raum alleine wähnt, voller Gier nach einer Zigarette; kurz darauf prügelt sie sich mit einem Polizisten. Einem Mann gelingt es nicht, sein Motorrad zu reparieren; aus Wut darüber zerschlägt er die Scheibe des Scheinwerfers. Er träumt von „Abenteuer und Romantik“; als ein Fremder ihm erklärt, das gebe es nicht, es gebe nur „Probleme und Sehnsucht“, wiederholt er diese Worte, wieder und wieder, als müsse er ganz neue Vokabeln lernen. Ein Fischer springt mitten auf der Straße aus seinem Auto und schreit: „Ich kann diese Ruhe nicht aushalten!“ Eine Frau fragt einen Mann, wer er sei. Die Antwort: „Ich bin der Mann, der dich glücklich machen wird.“ – „Und du versuchst nicht nur, mich zu verführen?“ Das Fazit des Mannes: „Du verführst mich!“

Einen Reigen irritierender Geschehnisse, Gefühle, Gedanken, Gespräche führt Hal Hartley in „Simple Men“ vor, ein Kaleidoskop von Resignation und Verzweiflung, aber auch von Leidenschaft und neuer Hoffnung, das den Obsessionen der Figuren am Rande ihren Raum läßt, ohne sie dramaturgisch zu bändigen. Hartley hält sich an keine gängige Regel, er negiert – ganz in der europäischen Kino-Tradition – die übliche Fessel der psychologischen und dialogischen „Zeichnung“ der Charaktere. Seine absonderlichen Helden brechen den Konsens. Das gestattet ihnen, auf eine besondere Weise ihre Besonderheit auszudrücken: kühn, phantasievoll, mit einem philosophischen Unterton.

„Ich muß tun, was ich fühle, sonst werde ich anglücklich“, bekennt einer der Männer einmal. Das ist genau die Haltung, mit der Hartley auf alle seine Figuren eingeht. Sie bleiben Helden für sich, anstatt Marionetten für eine Idee, eine Vision, eine Erzählung zu werden. Die Kamera tut nie so, als wäre sie heimlich, still und leise in ihr Leben eingedrungen, ohne daß sie davon etwas wüßten. Sie unterstreicht im Gegenteil das Künstliche der Arrangements. Das gibt dem Film die Aura eines Mobiles, bei dem – auch wenn seine Elemente noch so disparat sein mögen – kreisende Belegungen in eine eigene Ordnung kommen.

*

Zwei auf der Suche nach dem verlorenen Vater, Bill und Dennis McCabe, das ist der rote Faden, der die skurrilen Episoden binden soll. Der eine ist gerade von Freunden betrogen worden, der andere hat sein Studium aufgegeben. Ihr Vater, einst ein großer Baseball-Star, nun als Terrorist gesucht, weil er eine Bombe vor das Pentagon geworfen haben soll, die vielen Unschuldigen das Leben nahm, ist für Bill nur „ein verrückter, alter Mann“, der sich „mit der Regierung anlegt“, für Dennis aber ein Hoffnungsträger. Eine richtige Geschichte wird daraus nicht. Immer wenn man glaubt, eine gerade Linie entdeckt zu haben, entpuppt sie sich einen Augenblick später als weiterer Zickzack. Hartley liebt die Seitenwege, die Umwege, das Verweilen im Entlegenen. Die Vatersuche nimmt er als MacGuffin: als erzählerischen Trick, der ihm das Zentrum schafft, um das herum er lose seine Fragmente ausbreiten kann. Die Suche selbst ist das Ziel. Was es ihm ermöglicht, das hat Hartley von Godard aus „Pierrot Le Fou“ gelernt (den er mehrfach zitiert), Situationen zu inszenieren, die vor Vieldeutigkeit schillern. Das sei nicht der richtige Platz für ihn, gesteht Bill seinem Bruder, nachdem er sich in Kate verliebt hat. Wenn er nicht schnell verschwinde, gehe er vielleicht nie mehr weg.

*