Von Silvia Bovenschen

Am Anfang war Natur" – mit dieser großmäuligen Antwort auf eine alte Frage läutet die Italoamerikanerin Camille Paglia ihre achthundertseitige Streitschrift "Die Masken der Sexualität" ein; eine Diatribe mit einem überbordenden Anspruch. Soll sie doch, biologisch fundiert, so Unterschiedliches beherbergen wie eine Geschlechterontologie, eine Kultur- und Kunsttheorie, eine Psychopathologie der Sexualität, Beispielsammlungen aus der Geschichte der Kunst, der Literatur, des Films, der Popmusik und vieles mehr. Die Unterschiedlichkeit der Disziplinen und die des Materials sind für die Autorin kein Problem, weil alles – von der Orestie bis David Bowie – nach der von ihr erzwungenen Lesart variantenarme Ausformungen einer universalen Wirkmacht sind und infolgedessen durch einen universalen Analyseschlüssel zugänglich gemacht werden können.

Paglia prätendiert nichts Geringeres als eine Art Welterklärungsförmel: Die Erschließung der Welt aus einem Grund – einem Natur-Grund. Das kategoriale Gerüst, das diese simple Formel tragen soll, ist roh gezimmert aus einer scheckigen Secondhand-Begrifflichkeit: ein wenig Darwinismus, ein pubertärer Schlagwort-Nietzscheanismus, probate einseitig verengte Aspekte der Freudschen Theorie und – wo es halt besser paßt – der Archetypenlehre C. G. Jungs, ein bißchen Spengler und die versammelte Misogynie. Paglia greift tief in die Mottenkiste der alten Geschlechterontologien: Die uranfängliche Natur, von der sie im ersten Satz spricht, ist der Nähr- und Giftschleim, aus dem alles kam und der immer wieder alles zu verschlingen droht. Und diese Natur ist essentiell weiblich.

Zur Beschreibung dieser natürlichen Weiblichkeit und weiblichen Naturhaftigkeit bedient sich Paglia einer eruptiven Rhetorik, die sie zuweilen in einen semantischen Ekeltaumel treibt: So sieht sie in der "Venus von Willendorf", der sie die Merkmale "blind, sprachlos, hirnlos, fallsüchtig, schmutzig, schlampig, brünstig" zuschreibt, das "Paradigma des weiblichen Geschlechts"; in ihr sei früh schon veranschaulicht, daß "die Frau die Gefangene ihres wogenden, feuchten Körpers" sei, in "einem miasmischen Sumpf stecke, daß "ein chthonischer Pesthauch" über ihr liege, daß sie einer "verseuchten Wolke", einer "ozeanischen Dünung", einem "fauligen Morast" gleiche, einzig brauchbar für "das rohe Fortpflanzungsgeschäft", für die Hervorbringung eines "gutartigen Tumors": eines Fötus.

Diese verbale Redundanz soll glauben machen, daß der Mann gar nicht anders kann, als danach zu trachten, aus dem dionysischen Chaos, diesem ganzen unappetitlichen Gewabbel in "das apollinische Reich der Reinheit, Klarheit und Sichtbarkeit" zu entkommen. Gäbe es sie nicht, diese apollinische Abwehrschlacht, die Menschheit dümpelte noch immer und für immer im chthonischen Sumpf. "Philosophie, Wissenschaft, Kunst, Sport und Politik – all diese Disziplinen wurden von Männern erfunden" als "Bollwerk" gegen den Naturzwang: damit Kunst werde, was Schleim war. Der Anblick jedes Supermarktes, jeder Brückenkonstruktion, jedes Kranes nötigt Paglia, nach eigener Aussage, "Ehrfurcht und heilige Scheu" vor so viel männlicher Schöpferkraft ab. Natürlich muß dabei manches in Kauf genommen werden, denn das apollinische Prinzip ist hierarchisch und aristokratisch und grausam. Nur weibische Männer können sich darüber wundern, daß "Nationalsozialisten Kunstkenner waren" – auch diese Kennerschaft ist offensichtlich Teil des apollinischen Rettungsversuches einer angeblich männlich generierten Kultur. ("Der dorische, herrschsüchtige Apollon, sagte ich, ist eisblond.")

Der große Verräter am Apollinischen ist Rousseau, der – von Paglia einmal mehr auf die platte "Zurück zur Natur"-Formel reduziert – frevelhafterweise "Freiheit zum Schlagwort des Westens gemacht" habe, obwohl der Mensch "ein der Hierarchie verhaftetes Tier" sei. Sein Gegenspieler, der apollinische Held in diesem Monster-Dramolett, ist ein klischierter de Sade, dessen Aufklärungskritik auf die Aussage schrumpft, er habe die "ursprüngliche Wildheit von Mutter Natur" und "die Brutalität des Sexus" anerkannt.

"Der ewige Kriegszustand der Geschlechter" ist, nach Paglia, biologisch, das heißt anatomisch, hormonell und hirnphysiologisch bedingt. Der Kriegsschauplatz ist die Sexualität, der Ort dionysischer Anfälligkeit, der Ort, an dem die Frau den Mann immer wieder aus seinen höheren Sphären in ihren Morast zu zwingen sucht. Das ist ein altes Lied, dessen Refrain von den Kirchenvätern bis zu den Geschlechtsmetaphysikern der Neuzeit gern intoniert wurde. Paglias Thesen sind der Abklatsch eines Abklatsches einer alten Formel.

Camille Paglia mag das Weibliche nicht. Und nicht das, wofür es stehen mag, und sie mag auch Männer nicht, die Frauen mögen. Die liebsten Garanten des Schönen sind ihr daher die männlichen Homosexuellen; sie stehen in dem größtmöglichen Abstand zum Weiblichen. Solche Abneigung ist, wie es mit Abneigungen so geht, ebenso pauschal wie global: Das Schreckensbild von "Mutter Natur", das Paglia auf jeder ihrer achthindert Seiten kulturgeschichtlich abruft und ins Fürchterliche steigert, gilt ihr nicht als Resultat und Spielform kultureller Codierungen, sondern schlicht als die Wahrheit der Frauen. Ihre Rede von der Frau und dem weiblichen Geschlecht folgt einer schlichten Substanzlogik. Die sprachliche Konstruktion der Kategorie "Frau" repräsentiert nach Paglia immer und unveränderlich eine biologische Wahrheit. Dem sprachphilosophischen Einwand, den die ernstzunehmende neuere feministische Diskussion nahelegt, daß es sich bei solchen Konstruktionen möglicherweise erst um die Erzeugung dessen, was als weiblich gilt, handeln könne, sucht Paglia mit der nicht weiter begründeten Behauptung entgegenzutreten, daß die Überbewertung der Sprache eine "typisch jüdischchristliche Illusion" sei.

Das Buch der Professorin Paglia, in Amerika zum Kultobjekt erhoben, ist wohl weniger ein Ereignis der Wissenschaft als eines des Kulturbetriebs. Das Buch zur Talk-Show. Vielleicht wären die Obsessionen der Camille Paglia in Grenzen amüsant, wäre es ihr nicht bitterernst, wäre sie nicht der Versuchung erlegen, daraus einen wissenschaftlichen Text machen zu wollen, hätte sie zum Beispiel ein böses, unflätiges Pamphlet geschrieben gegen die Gemütlichkeiten und Weinerlichkeiten eines New-Age-Feminismus, der in der Absage an die alten Geschlechterontologien die Vorzeichen nur vertauschte und seine fundamentalistischen Beglaubigungen aus der Identifikation einer angeblich friedfertigen Weiblichkeit zu ziehen sucht. Paglias Fundamentalismus macht diese Vertauschung rückgängig – ein verspäteter unorigineller weiblicher Weiniger.

Das ist in der Spekulation aufs schlechte Gedächtnis schon ziemlich ärgerlich. Noch ärgerlicher sind der hochfahrende priesterliche Ton, die Verkündigungsrhetorik, die Einschüchterungsgestik: Die "kunstwissenschaftlichen Bücher müssen neu geschrieben werden". Die in der Kulturphilosophie spätestens seit Simmel vollzogene und vor allem in der französischen Theorieentwicklung seit Jahrzehnten praktizierte Hinwendung zu Phänomenen der sogenannten Trivialkultur wird von Paglia noch einmal als eigene originäre Kühnheit verkauft. Diese Verkaufstechnik verfolgt sie auch bei ihrer Beschäftigung mit den kulturellen Thematisierungen der Homosexualität, der Androgynie, des Inzests, des Sadomasochismus – so als wäre die "Schwarze Romantik" ihre Erfindung (es ist auffällig, wie selten und beiläufig sie Mario Praz erwähnt). Die Spießerschreck-Attitüden der Autorin, dieser ganze Vagina-dentata-Kitsch, das Eindringen in vermeintlich tabuierte Räume soll wohl verdecken, daß es sich um eine methodisch überaus konventionelle Arbeit handelt, die mit den abgestandensten Formen des Biographismus, der Psychologisierung und einer platten Inhaltsästhetik operiert. Paglias Kalkül ist auch hierzulande teilweise aufgegangen: Zwar zeigte sich die Kritik mehrheitlich etwas irritiert durch die ideologischen Zumutungen, aber beeindruckt von der angeblich imposanten Leistung des Durchdringen eines umfänglichen und vielschichtigen Bildungsgutes. Dabei wird übersehen, welche Materialmengen man erledigen kann, wenn man sie auf einen Aspekt einschrumpft. Der "Parforceritt" durch die Bildungsräume, von dem mehrfach die Rede ist, gleicht eher einem Schweinsgalopp durch den Zettelkasten.

Gerade in der Zurichtung der Gegenstände liegt der Skandal des Buches. Die idiosynkratischen Optionen der Camille Paglia kippen permanent um in moralische und ästhetische Wertungen. Das ist Programm: "Wir können nicht von ,guten‘ und ‚schlechten‘ Gedichten, sondern nur von mehr oder weniger maskulinen und femininen sprechen." Nach diesem Muster verteilt Paglia die Noten:

Den höchsten Rang auf der apollinischen Hitliste teilen sich der mit einem "androgynen, aggressiven, heidnischen Blick" gesegnete Renaissance-Autor Edmund Spenser (",The Fairie Queen’ eignet eine apollinische Strahlkraft") und "die autoerotische Sadistin" Emily Dickinson, ("die Virtuosin eines sadomasochistischen Surrealismus"), dicht gefolgt vom "apollinischen Hierarchentum" Oscar Wildes (er hat "den Schneid, von Rassen- und Menschklassen zu sprechen"). Auch Blake ("der englische Sade") darf auf den "de Sadeschen center court" ebenso wie Gautier, Huysmans und Baudelaire (wegen ihrer "hierarchischen Absage an die Natur"). Relativ gut im Rennen liegt die "hermaphroditische Emily Brontë", im Unterschied zu Jane Austen: (",Emma‘ ist ein reaktionärer Roman"). Der "Aristokratismus "seiner androgynen Frauengestalten, das Motiv der Geschlechtsinversion sichert Shakespeare einen guten Platz im Mittelfeld, während Goethe ("ein Schüler Rousseaus", der "die scharfen, apollinischen Konturen der Aufklärung im dionysischen Dunst verschwimmen" läßt) nur gerettet ist, weil er in "Mignon" einen Travestiestar schuf und mit der Mephistofigur allerlei sexuelle Ambiguität aufs Papier brachte. Kleist ("der perfekte Masochist") erhält Lob, weil die Figur der Penthesilea als Warnung vor dem Dionysischen gedeutet wird. Am unteren Ende der Skala, im dionysischen Minusbereich, landet Wordsworth (er "gibt der Mutter Natur sein Jawort"). Mark Twain ist ein Verräter am Hierarchischen, Henry James krankt an einem "femininen Innenleben". Auch Melville versinkt im weiblichen Sumpf, und Cézanne ist "hausbacken" – es wird nicht deutlich, warum.

Diese Exerzitien währen 24 Kapitel. Paglias Befunde sind, hat man das Schema begriffen, absolut vorhersehbar. Die Travestieshow – auf die sie Kunst- und Literaturgeschichte einschrumpft, bietet keine Überraschungen. "Als Italienerin", schreibt Paglia, "fällt es mir nicht schwer, Gewalttätigkeit und Kultiviertheit miteinander in Einklang zu bringen." Als Rezensentin ist es mir allerdings schwergefallen, diesen Zweiklang von Prätention und Schwulst auszuhalten.

  • Camille Paglia:

Die Masken der Sexualität

Aus dem Amerikanischen von M. Berger und U. Enderwitz; Byblos Verlag, Berlin 1992; 920 S., Abb., 58,– DM