Herr, bitten die Sänger, „Herr, gib ihnen ewige Ruhe!“ Eine merkwürdige Bitte, in unseren tempogeladenen Zeiten, wo Dynamik zählt und Umtriebigkeit, Vielschichtigkeit und Flexibilität, wo die Kraft aus der Unruhe stammt, der Erfolg aus der Vitalität: Wer rastet, der rostet. Ewige Ruhe? „Ewig“, bemerkt Wozzeck und erschrickt über die Tiefe des Abgrundes vor seinen Augen, „Ewig – das ist ewig!“ Und so könnte es eigentlich nur zum Schlimmsten gerechnet werden: ewig zu dieser Nicht-Tätigkeit verdammt zu sein.

Da muß schon viel transzendierendes Vorstellungsvermögen dazu gehören, sich oder einem anderen eine solche Ruhe zu wünschen. Oder umgekehrt: Wie weltfremd in des Wortes doppelter Bedeutung muß jener theologisierende Schriftsteller gewesen sein, der uns allen diese Bitte formulierte! Asketische Weltflucht und anthropozentrische Denkmodelle, biblisch-fundamentalistische Raum-Zeit-Vorstellungen und ein scholastisches Gottesbild, ins Christliche umgemünzte soma-sema-Wortspielereien und die kantianische „selbstverschuldete Unmündigkeit“ liturgischer Routine: Was fangen wir nach der x-ten Aufklärung (freilich auch mitten in der [x+l]ten Mythologisierung) mit einer solchen Bitte an? Liegt uns nicht viel mehr an einem ewigen Leben?

Hans Werner Henzes „Requiem“-Komposition, die in der vergangenen Woche in der Kölner Philharmonie uraufgeführt wurde, hat ohne Zweifel solche Überlegungen zum Hintergrund – antwortet freilich eher ex negativo. Da ist von keinem glaubenden Bewußtsein die Rede, weder von einer lutherischen Suche nach einem gnädigen Gott noch von einer katholischen Erlösungssicherheit, weder von frommen Werken noch von göttlicher Gnade, weder von parsifaleskem Vertrauen in einen Allerbarmer noch vom postmodernen Sicheinfügen in eine neue Wirklichkeit auf der Basis etwa eines Teilhard de Chardin, sondern schlicht, so der Komponist, „von den Ängsten und Nöten der Menschen dieser Zeit, von Krankheit und Tod, von der Liebe und von der Einsamkeit“.

Ein säkularisiertes „Requiem“ also. Endlich Ruhe vor, genauer: Befreiung von den falschen Bedingungen und Umständen einer vielleicht doch nicht besten aller Welten. Zwar sind die alten Überschriften aus dem lateinischen Formular der Totenmesse übernommen, sieben aus dem Proprium, zwei („Sanctus“, „Agnus Dei“) aus dem Ordinarium. Aber sie haben eher assoziativen Charakter. Fernab jeder fehlleitenden Hermeneutik geben die Überschriften allenfalls Stichworte ab, Schlüsselbegriffe für einen Interpretationsansatz, Wegweiser für eine mögliche, aber keineswegs ausschließliche Dechiffrierung.

So wird im „Introitus“, dem alten Gesang zur Eingangsprozession, das musikalische Material vorgestellt und ausgebreitet, das später für mehrere der folgenden Sätze die Grundsubstanz liefert (und der Komponist griff dafür zurück auf ein altes, Fragment gebliebenes Projekt): zwei Sechston-Folgen, die Gruppen von charakteristischen Intervallen besitzen; deren erste aber auch eine ganz eigene Harmonik liefert mit Möglichkeiten selbst zu einer (Vorsicht bei diesem Begriff!) „Tonalität“, deren zweite offenbar die Distribution mitsteuert, die Strukturen bestimmt. Im „Lux aeterna“, umgekehrt, scheint der Begriff „Licht“ einen (wieder: Vorsicht bei diesem Begriff!) „impressionistischen“ Charakter stimuliert zu haben, eine Farbenkomposition, ein Nuancenspiel, eine additive Struktur mit ständigem Wachsen und Zerfließen. Da könnte man vermuten (nein, keine Hermeneutik!), daß das mediterrane Licht in seinem ewigen Wechsel der Intensitäten, das Diffuse und das Gleißende, die helle Klarheit des Morgens über den Bergen Latiums, das Versinken der roten Kugel zwischen den Hügeln von Henzes Wohnort Marino ein Imaginationsmoment lieferten. Das „Lacrimosa“: ein glissandoreiches, über mehrere Ritornell-Stationen sich steigerndes Lamento, das einmal in einem Klageschrei kulminiert, zu dem sich die Solo-Trompete aus einem Triller in schon dreifachem Forte noch einmal steigert, um in nicht mehr definierte Höhen zu entschwinden. „Rex tremendae“ – ein Militärmarsch, eine Schlachtensinfonie, eine Klangorgie, ein Schreckensgemälde – wie hieß doch noch der glorifizierte Haudegen des Golfkrieges?. „Agnus Dei“ – ein äußerst introvertiertes achtminütiges Adagio, das in seiner Mischung aus kühler Melancholie und scheuer Innigkeit zuweilen an die Törless-Musik von Hans Werner Henze erinnert, dann wieder an die Eiseskälte aus der „Elegie für junge Liebende“, aber auch an die abgehobene Mystik eines Olivier Messiaen. Das „Sanctus“ schließlich: eine moderne Klangvariante der Cori spezzati, wie sie Adrian Willaert um 1550 von den verschiedenen Emporen des Markus-Doms in Venedig erklingen ließ – hier mit zwei Solo-Trompeten aus der Höhe der Seitenränge und den solistischen Gruppen unten auf dem Podium.

„Neun geistliche Konzerte“ heißt es im Untertitel, und schon das verweist entschieden in die Musikgeschichte, auf Heinrich Schütz etwa. Aber auch diesem Hinweis ist nur bedingt zu trauen, diesmal mehr im formalen Sinne. Denn es handelt sich stets um absolute, um autonome, nie textgebundene Musik. Das Konzertieren geschieht einzig zwischen instrumentalen Solisten und Gruppen (des jederzeit überzeugenden Ensemble modern unter Ingo Metzmacher), wobei einem Klavier (mit dem vorzüglichen Ueli Wiget) und – in den Sätzen 5, 8 und 9 – einer Trompete (absolut souverän Häkan Hardenberger) ganz besonders exorbitante Rollen zufallen. Und wie mit der beginnenden Monodie das 16. Jahrhundert sich auch musikalisch zum Humanismus bekannte, zum Recht des Individuums auf Persönlichkeit und Eigengestaltigkeit, hat Hans Werner Henze jetzt auf der Basis einer neuen Subjektivität den Instrumenten ihr besonderes Profil übertragen, hat ihnen die musikalischen Materialien spezifisch zugeordnet, so daß der alte, bis ins Barock maßgebende Spaltklang die Partitur beherrscht und nur in ganz bestimmten, sozusagen chorischen Partien eine organo-pleno-Farbe entscheidende Wirkung zu erzielen hat.