Von Petra Kipphoff

Der Wettbewerb und die Sottisen gehen weiter, postum. Knapp 900 000 Besucher hatte die große Matisse-Retrospektive, die Anfang Februar im New Yorker Museum of Modern Art zu Ende ging. Aber 1,1 Millionen Besucher waren es bei der Picasso-Ausstellung gewesen, für die das Museum im Jahr 1980 das ganze Haus ausgeräumt hatte. Knapper Sieg für Picasso.

So war es immer gewesen. Die Künstler mit dem doppelten s im Namen seien schließlich alle etwas Besonderes, hatte Picasso scheinheilig gemeint und Matisse, Poussin, Rousseau als Ehrenmitglieder im Club des scharfen s akzeptiert. "Nur Picassso kann sich alles erlauben. Er kann alles verwirren. Entstellen, verstümmeln, zerstückeln. Er ist immer, er bleibt immer im Recht", sagte Matisse, nicht ohne klagenden Unterton. "Deshalb allein zum Beispiel ist Matisse Matisse: weil er die Sonne im Leib hat", fand Picasso, nicht ohne wohlmeinende Herablassung. "Die Malerei ist nicht dazu da, Wohnungen zu schmücken. Sie ist eine Angriffs- und Verteidigungswaffe", sagte Picasso 1945 in einem Interview in Lettres franqaises. "Ein Gemälde an der Wand sollte wie ein Blumenstrauß im Zimmer sein", sagte Matisse ein paar Monate später in der gleichen Zeitschrift.

Waffe und Blumenstrauß, deutlicher geht es nicht. Daß auch der Blumenstrauß über sich und das Zimmer, in dem er steht, hinauswachsen und zusammen mit einem Fenster ins Blaue, einem gerafften Vorhang, einer Aubergine oder Odaliske einer Bordüre oder einer rankenden Kapuzinerkresse ein Paradies komplettieren kann, von dem Fleurop-Kunden keine Ahnung haben, auch das lehrt die vergangene Woche eröffnete Pariser Matisse-Ausstellung, die sich mit gutem Grund auf die Jahre 1904 bis 1917 konzentriert. Es sind die Jahre, in denen Matisse, der als Student vor der Salonmalerei eines Bougereau in das Atelier des Symbolisten Gustave Moreau geflohen war, alles das fand, was er ein Leben lang brauchte. Denn, und auch in diesem Punkt ist Verlaß auf die Antipoden, wo Picassos proteische Künstlerbiographie in einer Folge abgeschlossener Kapitel und quasi im dauernden Widerspruch zu sich selber verläuft, da gibt es von Matisse nur eine Geschichte. Es ist die Geschichte der Farbe. Und der Lust. Und der Harmonie. Mit anderen Worten: die Geschichte vom Paradies.

Dieses Paradies aber ist nicht einfach vorhanden. Denn Matisse malte, wie der englische Kunsthistoriker Lawrence Gowing einmal sagte, nicht die Gegenstände, sondern ihre Wirkung. Es muß also geschaffen werden. Immer wieder. Und zwar nicht mal kubistisch und mal surrealistisch. sondern immer in der einen Absicht, mit der Farbe die innere Balance der Dinge sichtbar zu machen. Er sei, sagte Matisse in einer 1952, zwei Jahre vor seinem Tod erschienenen Publikation, von der Zeit der Entstehung des Bildes "La joie de vivre" (1905/6) bis zu seinem 82. Jahr immer derselbe geblieben, weil er "immer nach denselben Dingen gesucht", auch wenn er sie "mit unterschiedlichen Mitteln realisiert" habe.

"Luxe, calme et volupté" heißt das erste Bild von Matisse, mit dem er, der das Malen erst nach einem abgeschlossenen Jurastudium und während der Genesung von einer Operation entdeckte, in die Geschichte und die Geschichten der Kunst verwickelt wurde. Das Bild entstand 1904 in St. Tropez, als Matisse versuchte, frei nach der Lehre von Signac, Licht und Farbe mit den Mitteln des Pointiiiismus zu einer Erfahrung im Akt des Sehens zu machen. "Luxus, Ruhe und Wollust", eine in Farb- und Lichtpunkte zerlegt mediterrane Pastorale am Strand mit neuzeitlicher Picknick-Ausstattung, war ein Anfang und ein Abschied. Signac war von dem Bild begeistert, kaufte es und trennte sich nie wieder von dem Besitz, dafür aber ein Jahr später von dem Freund, der sich inzwischen mit dem Bild "La joie de vivre" vom Pointiiiismus und seinen doch eher zerebralen Theorien schon wieder verabschiedet hatte. "Matisse", schreibt Signac an einen Freund, nachdem er "Die Lebensfreude" gesehen hat, "dessen Experimente mir bisher gefielen, scheint vor die Hunde gegangen zu sein. Auf einer Leinwand von etwa zweieinhalb Metern umgab er ein paar seltsame Gestalten mit einer daumendicken Linie. Dann überzog er das Ganze mit klar definierten Farbtönen, die, wie rein sie auch sein mögen, widerwärtig scheinen..."

Widerwärtig aber hätte Signac auch schon das Bild "La fenêtre ouverte" finden können, das im Sommer 1905 in Collioure entstand: Es ist, als hätte Matisse bei diesem Blick durch die rot umrandeten, geöffneten Fensterflügel und über einen blumentopfbesetzten Balkon hinweg auf das Wasser und ein paar bunte Segelboote auch tief durchgeatmet. Weg mit den getupften Theorien! Statt dessen Streifen, Wellenlinien, Blöcke, Inseln von Farbe. Er sei wohl "unter die Wilden" geraten, meinte der Kritiker Louis Vauxelles 1905, als er beim Rundgang durch den Salon d’Automne die Arbeiten von Derain und Marquet, Manguin und Vlaminck und die provokativ bunt und unorthodox gemalten Sommerbilder aus Collioure von Matisse sah. Nur ein Jahr später gehörte der Matisse der "Lebensfreude" aber auch nicht mehr zu den Fauves. Er gehörte überhaupt nicht mehr ins Schlachtenpanorama der Moderne, sondern nur noch sich selber. Und Cézanne. Von dessen kleinem Bild "Drei Badende", das er als Kunststudent bei Vollard gekauft hatte, trennte er sich ein Leben lang so wenig, wie Signac seinen Matisse hergab. Und bereits 1908 publizierte Matisse die "Notes d’un peintre", keine Theorie der Malerei, sondern eine Praxis des Malens. Das war’s.

Nicht nur der Kollege Paul Signac konnte der "Joie de vivre" keine Freude abgewinnen. Auch die französischen Galeristen, Sammler und Museumsleute hatten ihre Schwierigkeiten mit diesem Bild. Und mit Matisse überhaupt. Weshalb man in Frankreich auch ohne Leihgaben aus dem Ausland, vor allem aus Amerika und Rußland, überhaupt keine repräsentative Matisse-Ausstellung zustande bringen kann. "La joie de vivre" zum Beispiel wurde von dem jungen Amerikaner Leo Stein gekauft, der in Paris lebte und dort zusammen mit seinem Bruder Michael, dessen Frau Sarah, mit seiner Schwester Gertrude Stein und deren Freundinnen Claribel und Etta Cone zu den frühesten Sammlern von Matisse und Picasso gehörte. Das Museum von Baltimore, dem die Schwestern Cone ihre Sammlung vermachten, besitzt heute vierzig Ölgemälde und achtzehn Skulpturen von Matisse. "La joie de vivre" kam in den Besitz des Sammlers Barnes in Merion, Pennsylvania, für dessen Haus Matisse Anfang der dreißiger Jahre auch Wandmalereien entwarf.

Alle schreiben über "La joie de vivre", von Pierre Schneider in seiner großen Matisse-Monographie zur zweiten "wahren Herkulessäule der Malerei des 20. Jahrhunderts" neben Picassos "Demoiselles d’Avignon" ernannt. Und kaum einer hat dieses traumversunken heitere Pastorale je gesehen, denn das Bild darf den Stiftungssatzungen zufolge nicht reisen. Andere Reisebeschränkungen haben sich glücklicherweise gerade in den letzten Jahren im ideologischen Nichts aufgelöst, und so konnte man in New York und kann man in Paris nun auch jene Schätze sehen, die zwei reiche und kunstbegeisterte Moskauer Sammler zwischen 1908 und 1911 in den Pariser Ateliers und Ausstellungen erwarben. Allein Sergej Schtschukin, der Matisse auch nach Moskau in sein Haus einlud und ihm den Auftrag für die großen Wandgemälde "La danse" und "La musique" gab, hinterließ 37 Werke von Matisse, als er 1918 aus Rußland emigrierte. Zusammen mit anderen Werken der Impressionisten, der Nabis, der Fauves und von Picasso zieren sie heute die Museen von Moskau und St. Petersburg (Schtschukins Tochter versucht gerade, die verstreuten Kunstwerke wieder im ehemaligen Palais der Familie zusammenzuführen). Und eben auch Ausstellungen in Europa und Amerika.

Zum erstenmal konnte man in New York, kann man jetzt in Paris die beiden Fassungen von "La danse" nebeneinander sehen: den Entwurf, der aus dem Nachlaß von Matisse in das Museum of Modern Art gelangte, und das Bild für das Treppenhaus der Schtschukins, das heute in der Eremitage hängt. Und kann sehen, wie aus den fünf sich eher ungelenk im Reigen verrenkenden Figuren, die vom Grün eines Bodens in das Blau eines Himmels zu springen versuchen, in der späteren Fassung eine rostrote, ekstatisch bewegte Menschengirlande geworden ist, die vom grünen Rand der Erde mit einem Sprung ins Himmelsdunkelblau abhebt. Noch klarer als "La joie de vivre" ist "La danse" das ideologische Gegenbild der "Demoiselles d’Avignon": bei Matisse die Lust an der Farbe und die Harmonie der Formen, bei Picasso die Last der Erkenntnis, die ih der Zersplitterung erstarrten Teile des Ganzen.

"Werter Herr", schrieb Schtschukin nach seiner Heimreise an Matisse, "ich finde Ihr Wandbild ‚La danse‘ von einer solchen Noblesse, daß ich, entgegen unserer bürgerlichen Gesinnung, ein Bild mit Akt in meinem Treppenhaus aufhängen werde." Auch für Matisse war "La danse" ein besonderes Werk. Zwar zitierte er sich immer gern, stellte hier in einem Bild eine Akt-Skulptur von Matisse auf den Tisch, hängte dort ein eigenes Bild an die Wand. Aber "La danse", eine Inkarnation selbstverständlicher Lebensfreude, zitierte er gleich mehrfach, verwandelte das Bild wieder zur Szene und dann zum Bild im Bild.

Der Sammler Schtschukin, das läßt sich beim Blättern im Katalog und einem Vergleich der Provenienzen der Bilder rasch erkennen, hatte eine besondere Vorliebe für den dekorativen Matisse, also genau jene Seite des Malers, die ihm bei den vom Ernst des Lebens gebeutelten Künstlern und Kritikern immer wieder ein Stirnrunzeln eingetragen hat. Was sie befremdete, erfreute den Textilkaufmann: die Blumenmuster und Ranken, die sich über die Tischdecke, das Sofa und den Sessel der beiden Fassungen von "Nature morte, Seville" hinziehen. Die Goldfische und Kapuzinerkresse auf dem Bild "Poissons rouges et sculpture". Die endlos ineinandergehenden Muster von Teppich und Sofa, von der Tapete und den Kleidern, von einem Schachbrett und zwei Blumensträußen auf dem Bild "La famille du peintre". Matisse, der Maler des angeblich Femininen. Der, während die Expressionisten, Kubisten und Futuristen ihre Manifeste ausbrüteten, um die Welt zu verändern, der "Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit, der Ruhe" ein Ständchen brachte, der Kunst gar eine beruhigende Wirkung abverlangte. Und sich für die Kunst des Orients begeisterte.

Im Jahr 1910 hatte Matisse in München die Ausstellung "Meisterwerke mohammedanischer Kunst" gesehen, 1912 war er selber zur ersten Reise nach Marokko aufgebrochen. "Die Offenbarung kam mir aus dem Orient", schrieb er später. Und meinte damit nicht nur die Odalisken, diese Idealform der Frau als Gegenstand der Malerei und des männlichen Lebens, diese sanftweichen Körper, die ihm das Werk der späten Jahre so angenehm und natürlich bereicherten. Die Offenbarung, das war auch und wieder die Offenbarung der reinen, reichen Farbigkeit und dazu die Entdeckung der Flächenkomposition, die nicht mit Perspektiven oder Dreidimensionalität befaßt ist, sondern, die Flächen und Ornamente aneinanderfügend, den Raum in eine Komposition, eine zweidimensionale Dekoration auflöst.

Das Wort Dekoration hat keinen guten Klang in der westlichen Kunst. Dekoration ist Ornament, Zierat, alles das, was an der Oberfläche ist. Und von dieser kommt bekanntlich die Oberflächlichkeit. "Ornament und Verbrechen" hieß der Aufsatz, den der Wiener Architekt Adolf Loos 1908 publizierte, ein Aufschrei, der in der Geburtsstadt der Sachertorte und des Walzers nicht von ungefähr kam. Aber die Gesinnungsästhetik von Loos hat sich bis in den Protestantismus des Bauhauses hinein fortgesetzt, ist heute noch mit uns. Und es bedurfte erst eines anderen Wieners, um Schmucktrieb und Ordnungssinn, die sich im Dekorativen artikulieren, wieder in andere Zusammenhänge zu rücken. In seinem Buch "Ornament und Kunst" hat Ernst H. Gombrich auf die Beziehungen zwischen Dekoration und Abstraktion hingewiesen und zu Recht bemerkt, daß die "Theorie abstrakter Malerei im zwanzigsten Jahrhundert den Kämpfen um Gestaltung im neunzehnten Jahrhundert mehr zu danken hat, als allgemein zugegeben wird" – eine Feststellung, die auch Gombrich aber leider nicht weiter verfolgt hat. Wenn Matisse sagte, daß ein Kunstwerk "in erster Linie dekorativ sein" müsse, um "seinen Platz im Geist, im Gehirn eines empfindsamen Menschen" einnehmen zu können, dann ist das, zusammen mit seinem Satz Jede Kunst, die diesen Namen verdient, ist religiös", eher ein entfernter Hinweis auf Kandinsky als eine Affinität zur Tapetenproduktion. Und nicht zufällig haben die amerikanischen Maler vom Abstrakten Expressionismus eines Robert Motherwell und Sam Francis bis hin zu Frank Stella und dem reinen Farbfeldmaler Ellsworth Kelly auf das Werk von Matisse geschaut.

Die Lokalfarbe eines Gesichtes muß nicht mehr rosa sein, wenn es auf die von Matisse erstrebte "Harmonie aller Farben in ihrer Einfachheit" ankommt, wenn Expressivität nicht im Vibrato, sondern in der Ruhe der Farbe liegt und die Wahrheit der Darstellung nicht in der anekdotischen Genauigkeit gesucht wird. Jenseits einer realistischen Wörtlichkeit und einer impressionistischen Empfindung lag für Matisse die den Dingen eigene Wahrheit nicht in ihrer äußeren Erscheinung. Das Bild als harmonische, dekorative Einheit hatte für Matisse allerdings auch nichts mit Gefühl oder Willkür zu tun, es war eine Ordnung, die aus der Erfahrung des Malers kam. Und die fängt bei der Anordnung der Farbe an: "Tu drei oder vier Farbtupfer, deren Wirkung du begriffen hast, auf die Leinwand, füg noch einen hinzu, wenn du kannst – wenn du es nicht kannst, stell die Leinwand beiseite und fang von vorn an", das ist die harte, gar nicht heitere Lektion von Matisse. Als alter Mann verglich er in einem Brief seine Arbeit einmal mit der eines Gärtners, der erst einmal den Boden pflegen und kultivieren müsse, bevor er an Ernte denken könne. Und diese Tatsache, fügte er hinzu, müsse er laut herausschreien angesichts all der jungen Maler, für die Malerei nicht mehr ein Abenteuer, dafür aber die erste Einzelausstellung ein Ziel sei. (Centre Pompidou bis zum 21. Juni; Katalog 380 FF.)