Von Heinz Josef Herbort

Der eine rasselt in eine solche „Affäre“ hinein ohne jede Absicht, hat weder Geld noch Zeit, und anschließend muß er sofort „in die Käsern’“; sucht zuvor zwar noch schnell die Vertrautheit des „Du“, flieht jedoch hinterher alsbald in die Distanz des „Sie“. Ein anderer spinnt zunächst hochtrabend in pessimistischer Lebenslust-Philosophie, kommt aber dann doch gern in die Einfachheit der Realität zurück, wo die Haustürklingel ihn von dem lästigen Weibsbild befreit; macht ein andermal eingangs gewohnt-eifrig seine nichtssagend-höflichen Komplimente, aber beleidigt „danach“ seine Partnerin mit elitären Fragen. Ein dritter gibt sich edel: „Man liebt nur, wo Reinheit und Wahrheit ist“, zitiert aber ebenso gern und flink seinen Klassiker: „Man muß auch hinaus ins feindliche Leben“; sucht sein mit beamtenhafter Pedanterie abgesichertes Vergnügen – und fragt sich ernüchtert, auf was er sich „da eingelassen“ hat. Wieder ein anderer variiert nur seine selbstgefällige Eitelkeit zwischen der Lerchenauerischen Frage nach dem Chambre séparée („Hat Sie schon einmal mit einem Kavalier...?) und der gönnerhaften Künstler-Attitüde der Theater-Freikarte, zwischen der großen Geste der Huldigung an die Muse seines Genies und der hohlen Lyrik seiner Schwatzhaftigkeit. Der letzte schließlich steht, längst über allem.

So sind sie halt, die Männer, die doch immer nur „das eine“ suchen. Aber sind die Frauen nicht nur anders, sondern besser? Die eine will kein Geld, aber hinterher heißt sie den Habenichts einen „Strizzi“. Die andere gibt sich moralisch – und bettelt doch „Bleib bei mir!“; dem Idol hingegen wirft sie sich an den Hals – und stellt pikiert fest, daß sie gelackmeiert wurde. Die dritte kommt aus ihren Skrupeln nicht heraus, versucht es mit Bildung, erinnert an gemeinsame Vergangenheit – und schickt sich doch still in das Schicksal einer Blume im Knopfloch des Gatten. Wieder eine andere plappert naiv von ihren Traumata, stellt Ansprüche und krümmt ihre Finger zum Festkrallen. Die es vielleicht am weitesten gebracht hat, bewahrt sich ihre umkomplizierte Unverfrorenheit – kann aber auch ihr Eigeninteresse nicht kaschieren. Die letzte, die, so wollte es der Autor und dachte dabei kaum an biblische Gleichnisse, (wieder) die erste ist, will nur ihre Ruhe: „Einen Schlaf hab ich.“

So sind wir halt, wir Menschen. Sind wir so? Zehn Dialoge – und die als eine „Komödie“. Die Verlogenheit einer Gesellschaft, sagen wir heute mit vor lauter Liberalismus kaum zustande gebrachtem Erstaunen, konnte sich damals, 1920, nicht besser entlarven als durch einen Aufstand der unheiligen Allianz von Katholizismus und Nationalismus gegen diese „Zersetzung der öffentlichen Moral und Sitten“ durch einen – horribile dictu – jüdischen Schriftsteller. Daß der selber eher eine Satire gegen als einen mutmachenden Appell für Libertinage und Selbstherrlichkeit, Skrupellosigkeit und Promiskuität verfaßt hatte, steht auf einem anderen Blatt.

Deutscher Ernst freilich fragt jetzt, 1993, ob uns nicht zur Zeit, Stichwort Aids, das Problem eher umgekehrt oder doch von einer ganz anderen Seite her beschäftigen könnte/sollte/müßte – und ein ganz klein wenig Betroffenheit wollten die Autoren der in der vergangenen Woche im Brüsseler Théâtre de la Monnaie uraufgeführten Oper „Reigen“, der Komponist Philippe Boesmans wie sein Librettist und Regisseur Luc Bondy, nicht einmal verhehlen; aber dann möchten sie doch zu ihrer Entscheidung stehen, es bei den artistischen Bedingungen im Wien des Jahrhundert-Beginns belassen.

Zehn Dialoge, und an dieser Struktur von Schnitzlers Vorlage war für den Librettisten Luc Bondy nichts zu verändern. Seine Striche konzentrieren die jeweiligen Szenen daher auf die psychologischen Essenzen: der Annäherung der je zwei Personen, der Mechanik ihres Werbens und des Sichverweigerns also; und ihrer unterschiedlichen Reaktionen auf das „Zusammensein“, der Ernüchterung als und der Rückkehr zum eigenen Ich, je nach Position im gesellschaftlich-hierarchischen Gefüge. Das gibt zwar die Fabel exakt wieder, reicht indes nicht immer für eine mehr als nur schablonenhafte Charakterisierung, vertraut natürlich auf die Chance, in der Inszenierung Verlorenes wieder zurückzuholen – und eröffnet gewissermaßen ex negativo dem Komponisten eine Fülle von Möglichkeiten interpretativer Gestaltung.

Philippe Boesmans machte auf sich aufmerksam, als vor zehn Jahren Brüssels Opern-Reformator Gerard Mortier dessen „Passion de Gilles“ herausbrachte, ein hochexpressives, zwischen Inquisitionsschelte und Nekrophilie-Sadismus, zwischen Serialismus und Klangfarben-Spiel pendelndes Musiktheater über den Kriegsgefährten der Jeanne d’Arc, hingerichtet 1440. Nun also das zweite Bühnenwerk. „Versungen und vertan“ – könnte man da die „Meistersinger“ zitieren, liefe man nicht Gefahr, ein zweites Mal für zu ernst gehalten zu werden.