Von Heinz Josef Herbort

Der eine rasselt in eine solche „Affäre“ hinein ohne jede Absicht, hat weder Geld noch Zeit, und anschließend muß er sofort „in die Käsern’“; sucht zuvor zwar noch schnell die Vertrautheit des „Du“, flieht jedoch hinterher alsbald in die Distanz des „Sie“. Ein anderer spinnt zunächst hochtrabend in pessimistischer Lebenslust-Philosophie, kommt aber dann doch gern in die Einfachheit der Realität zurück, wo die Haustürklingel ihn von dem lästigen Weibsbild befreit; macht ein andermal eingangs gewohnt-eifrig seine nichtssagend-höflichen Komplimente, aber beleidigt „danach“ seine Partnerin mit elitären Fragen. Ein dritter gibt sich edel: „Man liebt nur, wo Reinheit und Wahrheit ist“, zitiert aber ebenso gern und flink seinen Klassiker: „Man muß auch hinaus ins feindliche Leben“; sucht sein mit beamtenhafter Pedanterie abgesichertes Vergnügen – und fragt sich ernüchtert, auf was er sich „da eingelassen“ hat. Wieder ein anderer variiert nur seine selbstgefällige Eitelkeit zwischen der Lerchenauerischen Frage nach dem Chambre séparée („Hat Sie schon einmal mit einem Kavalier...?) und der gönnerhaften Künstler-Attitüde der Theater-Freikarte, zwischen der großen Geste der Huldigung an die Muse seines Genies und der hohlen Lyrik seiner Schwatzhaftigkeit. Der letzte schließlich steht, längst über allem.

So sind sie halt, die Männer, die doch immer nur „das eine“ suchen. Aber sind die Frauen nicht nur anders, sondern besser? Die eine will kein Geld, aber hinterher heißt sie den Habenichts einen „Strizzi“. Die andere gibt sich moralisch – und bettelt doch „Bleib bei mir!“; dem Idol hingegen wirft sie sich an den Hals – und stellt pikiert fest, daß sie gelackmeiert wurde. Die dritte kommt aus ihren Skrupeln nicht heraus, versucht es mit Bildung, erinnert an gemeinsame Vergangenheit – und schickt sich doch still in das Schicksal einer Blume im Knopfloch des Gatten. Wieder eine andere plappert naiv von ihren Traumata, stellt Ansprüche und krümmt ihre Finger zum Festkrallen. Die es vielleicht am weitesten gebracht hat, bewahrt sich ihre umkomplizierte Unverfrorenheit – kann aber auch ihr Eigeninteresse nicht kaschieren. Die letzte, die, so wollte es der Autor und dachte dabei kaum an biblische Gleichnisse, (wieder) die erste ist, will nur ihre Ruhe: „Einen Schlaf hab ich.“

So sind wir halt, wir Menschen. Sind wir so? Zehn Dialoge – und die als eine „Komödie“. Die Verlogenheit einer Gesellschaft, sagen wir heute mit vor lauter Liberalismus kaum zustande gebrachtem Erstaunen, konnte sich damals, 1920, nicht besser entlarven als durch einen Aufstand der unheiligen Allianz von Katholizismus und Nationalismus gegen diese „Zersetzung der öffentlichen Moral und Sitten“ durch einen – horribile dictu – jüdischen Schriftsteller. Daß der selber eher eine Satire gegen als einen mutmachenden Appell für Libertinage und Selbstherrlichkeit, Skrupellosigkeit und Promiskuität verfaßt hatte, steht auf einem anderen Blatt.

Deutscher Ernst freilich fragt jetzt, 1993, ob uns nicht zur Zeit, Stichwort Aids, das Problem eher umgekehrt oder doch von einer ganz anderen Seite her beschäftigen könnte/sollte/müßte – und ein ganz klein wenig Betroffenheit wollten die Autoren der in der vergangenen Woche im Brüsseler Théâtre de la Monnaie uraufgeführten Oper „Reigen“, der Komponist Philippe Boesmans wie sein Librettist und Regisseur Luc Bondy, nicht einmal verhehlen; aber dann möchten sie doch zu ihrer Entscheidung stehen, es bei den artistischen Bedingungen im Wien des Jahrhundert-Beginns belassen.

Zehn Dialoge, und an dieser Struktur von Schnitzlers Vorlage war für den Librettisten Luc Bondy nichts zu verändern. Seine Striche konzentrieren die jeweiligen Szenen daher auf die psychologischen Essenzen: der Annäherung der je zwei Personen, der Mechanik ihres Werbens und des Sichverweigerns also; und ihrer unterschiedlichen Reaktionen auf das „Zusammensein“, der Ernüchterung als und der Rückkehr zum eigenen Ich, je nach Position im gesellschaftlich-hierarchischen Gefüge. Das gibt zwar die Fabel exakt wieder, reicht indes nicht immer für eine mehr als nur schablonenhafte Charakterisierung, vertraut natürlich auf die Chance, in der Inszenierung Verlorenes wieder zurückzuholen – und eröffnet gewissermaßen ex negativo dem Komponisten eine Fülle von Möglichkeiten interpretativer Gestaltung.

Philippe Boesmans machte auf sich aufmerksam, als vor zehn Jahren Brüssels Opern-Reformator Gerard Mortier dessen „Passion de Gilles“ herausbrachte, ein hochexpressives, zwischen Inquisitionsschelte und Nekrophilie-Sadismus, zwischen Serialismus und Klangfarben-Spiel pendelndes Musiktheater über den Kriegsgefährten der Jeanne d’Arc, hingerichtet 1440. Nun also das zweite Bühnenwerk. „Versungen und vertan“ – könnte man da die „Meistersinger“ zitieren, liefe man nicht Gefahr, ein zweites Mal für zu ernst gehalten zu werden.

Philippe Boesmans setzt für den „Reigen“ durchaus auf die additive Struktur, bringt also mit dem Eintreten einer neuen Person auch deren musikalisches Material ins Spiel – beläßt diese Kriterien aber nur im Hintergrund, nutzt sie also nicht als dramatische Subjekte, sondern höchstens als gefällig schmückende adverbiale Bestimmungen. Denn auch er sucht die Komödie, verwechselt sie freilich mit dem Leichtverdaulichen, und so baut er auf die tragende Kraft einer Chiffre, eines Intervalls: der Terz. Sie bleibt noch unerkannt in der Einleitung, erwirbt sich Beachtung in der ersten Szene, springt dann ins Ohr bei einem „Lied der ewigen Liebe“ (auf einen eingeschobenen Text aus dem biblischen Hohenlied) in der Mitte der zweiten, durchzieht nun das ganze Stück, gewinnt allmählich eine fast mahnende Allgegenwart, schließlich eine impertinente Aufdringlichkeit. Trotz einer manchmal webernhaften Kleinzelligkeit oder eines postmodernen Fragmentarismus im Partiturbild, trotz mannigfacher Genre-Zitate und expressiver Konvulsionen im Orchester: eine in ihrer komödiantischen Absicht affektierte Musik mit kaum mehr als illustrativem Charakter. Den konnte auch der beste Wille des Dirigenten Sylvain Cambreling und seines aufmerksamen Orchestre Symphonique nicht aufwerten. Taugen wir wieder einmal nicht für die undoktrinäre Schwerelosigkeit, für den heiteren Blick auf den Ernst dieser Welt? Sind wir tatsächlich nur die unverbesserlichen Misanthropen? Ach, wenn doch wenigstens das Walzern à la Oscar Straus oder etwas anderes aus der dem Alfred Schnittke abgeguckten Polystilistik uns für eine Weile interessiert hätte.

So mußte der Regisseur selber seine „Verkürzung“ retten, die freilich jetzt keineswegs mehr sein Tempo besitzt, sondern notwendigerweise das der Musik. Und der gleiche Luc Bondy, der uns in zahlreichen Opern zwischen Monteverdi, Mozart und Alban Berg immer wieder staunen ließ über die kreative Distanz, die er den Stücken gegenüber gewann, der mit der raffinierten Kargheit seiner Bühne spielte und plötzlich neue Wahrheiten entdeckte – er wird beim „Reigen“ ein bißchen der Gefangene seiner Vorarbeit: Er weiß zuviel von der Idee eines Totentanzes, möchte es vergessen – und überläßt uns zu sehr dem schönenden Terzen-Parlando Philippe Boesmans’.

Erich Wonders Bühne: wunderbare Photo-Blicke auf Städte im Dunst, gesehen wie durch eine beschlagene Scheibe; auf eine Hütte am See, hingeworfen wie von einem Meister des Impressionismus, Blicke wie durch den sich öffnenden Bildausschnitt einer zoomenden Kamera, in die Séparée-Welt des beginnenden Jahrhunderts und damit in die Psyche einer ganzen Epoche, in die Oberflächen-Kultur einer alternden Primadonna und damit in ein Séparée einer sich selber genügenden Kunst, in der jeder sein individuelles Kitsch-Eckchen findet. Aber alle Herrlichkeit hat ihren Preis: Der Reigen ereignet sich als ein Rondo mit vielen und langen Umbaupausen.

Hier also läßt Luc Bondy die Parabel spielen von der wiederkehrenden Erkenntnis, daß post coitum omne animal est triste. Und wir dürfen außerdem mitverfolgen, wie an der Basis der gesellschaftlichen Pyramide zwar keine Raffinements die Praxis verfeinern, aber doch eine ehrliche Direktheit den schlimmsten (Selbst-)Betrug verhindert; wie umgekehrt mit aufsteigendem sozialem Milieu auch die Brutalität zunimmt und die Lüge immer schonungsloser wird: Immer weniger wird uns das „Zusammensein“ verborgen, und wenn auf dem (mathematisch gesprochen) Extrempunkt der „Reigen“-Kurve der ach so moralische „Ehemann“ das „süße Mädel“ vernascht, entzieht nicht einmal mehr der Zoom-Vorhang die Cafétisch-Gymnastik unseren Blicken. Um so prägnanter, empfindsamer, mitfühlender, mitleidender stets die Bilder der Ernüchterung, des Sich-Überzeugens von der Realität „post festum“: „Nichts ist es... ein Rausch“, singt heuchelnd der Ehemann seiner Eifersucht heuchelnden Frau zur Beruhigung, ja: „Nicht einmal ein Rausch.“ Und so sehen wir nie einen Rausch, nie ein Berauscht-Werden, erleben aber fast greifbar den Kater mit, den sie alle „hinterher“ verkraften müssen: Deborah Raymond (Dirne), Mark Curtis (Soldat), Elzbieta Ardam (Stubenmädchen), Roberto Sacca (junger Herr), Solveig Kringelborn (Junge Frau), Franz-Ferdinand Nentwig (Gatte), Randi Sterne (süßes Mädel), Ronald Hamilton (Dichter), Françoise Pollet (Sängerin), Dale Duesing (Graf). Bemerken aber auch, wie sich plötzlich zwischen die Menschen ein „Drittes“ (Lucinda Childs) schiebt, ein Todesengel im Frack, eine Pantomimen-Figur, die nun wieder Luc Bondys „Tempo“, genauer: Zeitlupen-Beobachtung einbringt, das irritierende Moment, das sich stets quer stellt zu allem Schein-Realismus, das eigentlich Komödiantische, das die Fragen stellt jenseits von schlichter Bühnen-Kausalität.

Und während wir noch sehen, staunen, fragen, zweifeln – haben wir auf manches zu hören beinahe vergessen. Was wir schon bei Wagners „Ring“ irgendwann erfuhren, gilt auch für den „Reigen“: Er bewegt sich in einer Spirale – auf der nächsthöheren Etage sind wir um ein paar Erfahrungen reicher. Und sei es nur, daß wir die Terz nicht mehr für eine Konsonanz halten.