Von Heinz Josef Herbort

Helsinki im März 1993: Vom Frühling sowohl in der Natur als auch in der Wirtschaft hört man viel raunen, aber noch liegen hier wie dort die Temperaturen bei minus. Die Frühlingsahnung: Die Außenhandelsbilanz ist nach kräftiger Abwertung mit 4,4 Milliarden Mark gut positiv; die Exportindustrie (Holz, Chemie, Textil), durch den Zusammenbruch des Osthandels am stärksten betroffen, meldet wieder steigende Auftragseingänge, höhere Erträge, bessere Auslastung der Kapazitäten; an der Börse wie im Immobiliengeschäft beleben sich die Geschäfte; das Inflationstempo verlangsamt sich. Das Realitäten-Thermometer indes zeigt an: Das Volkseinkommen sank um 4,5 Prozent (auf umgerechnet rund 26 500 Mark pro Kopf im Jahresdurchschnitt), die Kaufkraft um 3,7 Prozent; die Steuerquote stieg auf 38,7 Prozent, die Arbeitslosenquote auf an die 16 Prozent, die Auslandsverschuldung liegt bei 45 Prozent des Bruttonationalprodukts, und die Banken leben nur durch Staatsgarantien.

Soll man, kann man angesichts solcher Zahlen noch eine Biennale für zeitgenössische Musik ausrichten? Man kann kaum, aber man tut’s – mit weniger als der Hälfte der früheren Budgets.

Das Motto der ersten Biennale, 1981 von Jukka Tiensuu organisiert, hieß noch: „Unvoreingenommenheit ist der direkteste Weg zum Verständnis.“ Bei der fünften, 1989, fragte Kaija Saariaho provokant: „Wollen wir uns wirklich anstrengen, um neue Welten zu entdecken?“ Dieses Jahr programmierte Jouni Kaipainen eine „Kavalkade der neuen Musik“ – aber eine „mit viel Spaß“. Womit er keineswegs Frau Saariaho durch Amüsement antworten, sondern zeigen wollte, wie Geist und Witz, wie Aufgeschlossenheit und Vergnügen zusammenhängen. Und als im letzten Konzert der achtzigjährige polnische Komponist Witold Lutoslawski immer noch ebenso flink wie aufrecht den Weg und die Stufen zum Pult nahm, dort drei Werke aus seiner jüngsten („Chantefleurs et Chantefables“), seiner mittleren („Livre pour orchestre“) und ältesten Phase („Orchesterkonzert“) dirigierte (am Abend zuvor hatte Matti Raekallio bravourös das „Klavierkonzert“ von 1987 gespielt) – da waren die drei Forderungen zusammengebracht: Offenheit, Aktivität, Lust; da hatte das Festival seinen eigentlichen Höhepunkt.

Als der Komponist und Musikwissenschaftsprofessor Mirko Heiniö im vergangenen Jahr den Vorsitz des Komponistenverbandes übernahm, erbte er auch ein Jahre lang dilatorisch behandeltes Problem: Die Autoren der Unterhaltungsmusik, die immerhin 87 Prozent der Tantiemensumme in die gemeinsame Kasse einbringen, neiden den E-Musikern das sogenannte „Genre-System“, das jenen einen Multiplikationsfaktor bei der Berechnung der Anteile einräumt: kleine Dinge, ein Lied etwa, aber auch Disco-Musik, bringen 4 Punkte, eine Kammermusik-Partitur aber das Doppelte (8 Punkte), eine Orchesterpartitur sogar das Dreifache (12 Punkte). Was in einem Restaurant aufgeführt wird, light music also, erhält einen Punkt, eine Übertragung im Fernsehen hingegen 200 Punkte.

Kämen die U-Komponisten mit ihrem Ansinnen, das Genre-System abzuschaffen und eine Angleichung auf einem einzigen Level durchzusetzen, zum Erfolg, könnte ein jeder von ihnen (wegen der großen Zahl der Berechtigten nur) mit einem Zuwachs von etwa fünf Prozent rechnen. Die E-Musik hingegen wäre existenziell betroffen. Ein erfolgreicher Orchester- oder Kammermusik-Komponist erhielte dann pro Jahr aus Urheberrecht-Mitteln statt der bisher umgerechnet knapp 40 000 DM nur noch etwa ein Drittel. Selbst wenn sich das noch verkraften ließe: All die vielen halboffiziellen Institutionen (etwa das vorbildliche, ja fast einzigartige Musikinformationszentrum), die aus diesem und anderen Kanälen ihre Arbeit finanzieren – Partituren drucken, Platten herstellen, Informationen weitergeben, kleine Veranstalter bezuschussen, Künstlern eine Konzertreise mitfinanzieren, ein Aufbaustudium ermöglichen, technische Hilfsmittel bereitstellen – wie die Verleger: Sie ständen im gleichen Augenblick vor dem Bankrott. Media vita in morte sumus.

Wie macht man ein Crescendo auf einer Pause? Wie unterteilt man eine Viertelpause auch noch in Triolen? Welchen Unterschied bedeutet es, wenn diese doch stummen Passagen zunächst von einem Trio aus Violine, Cello und Gitarre, dann von Klavier, Cello und Gitarre, schließlich von Klavier, Klarinette und Gitarre gespielt werden? Will uns da jemand vergackeiern?