Von Petra Kipphoff

Am 14. Juli 1941 kam Max Ernst auf dem New Yorker Flughafen La Guardia an. Nicht gerade ein Sommerausflug, die Flucht vor Hitler und den Folgen war eine Sache von Leben und Tod. Und doch, verglichen mit anderen Emigrantenschicksalen, eine angenehm weiche Landung, wenn man bedenkt, daß er von seinem Sohn Jimmy in Empfang genommen wurde und nur wenige Monate später nicht zuletzt durch die, wie er selber in seinen autobiographischen Notizen schreibt, "kurze Heirat mit Miss Guggenheim" im Kunstleben der Metropole der Neuen Welt einen besseren Platz hatte als die meisten Amerikaner und anderen Europäer. Max Ernst war nicht der einzige Künstler-Emigrant in New York, das durch Europa-Flüchtlinge wie Mondrian, Duchamp, Lipchitz, Archipenko, Zadkine, Chagall, Léger, Ozenfant, Masson, Matta und Tanguy Anfang der vierziger Jahre zum internationalen Zentrum der Avantgarde wurde. Und Peggy Guggenheim, die schließlich nicht in allen Fällen mit einer Kurzehe aushelfen konnte (was, im Falle des attraktiven Dadamax, nicht nur eine Tat der christlichen Nächstenliebe war) gab diesen Künstlern in ihrer Galerie "Art of this Century" die Gelegenheit, ihre Arbeit zu zeigen, zu überleben.

Aber Max Ernst war, auch vor der Guggenheim-Connection, bei amerikanischen Kunstfreunden kein Unbekannter. Alfred Barr, durch seine Gründung des Museum of Modern Art im Jahr 1929 zum Thomas Jefferson der amerikanischen Museumswelt arriviert, hatte ihn 1936 in seiner Ausstellung "Fantastic Art" gezeigt und in den folgenden Jahren für das MoMA eine kleine, hervorragende Kollektion aus dem Frühwerk erworben. Und als Peggy Guggenheim nach Kriegsende wieder nach Europa ging und Max Ernst sich mit Dorothea Tanning, seiner vierten und letzten Frau, in der Einsamkeit von Sedona, Arizona, niedergelassen hatte, da war am Horizont bereits eine neue, von seiner Kunst begeisterte Freundin aufgetaucht: Dominique de Menil, von der Ernst bereits 1934, in der Pariser Zeit, ein wunderbar zartes Portrait gemacht hatte. Zusammen mit ihrem Mann John baute sie, beginnend in den fünfziger Jahren, eine Sammlung des Werks von Max Ernst auf. die heute die überhaupt größte ist und zur Basis des von den de Menils in Houston, Texas im Jahr 1987 eröffneten Museums wurde.

"Max Ernst: Dada und die Morgenröte des Surrealismus" heißt die Ausstellung, die jetzt in Alfred Barrs MoMA zu sehen ist und die, von Walter Hopps, Paul Winkler und William A. Camfield aus Houston zusammen mit Werner Spies erarbeitet, anschließend im Hause de Menil in Texas zu sehen sein wird. So weit, so gut, so einleuchtend, so schön. Aber wozu bedarf es in einem Museum, in dem zwar gerade in diesen Tagen auch eine große Ausstellung der Zeichnungen von Joseph Beuys zu sehen ist, Max Beckmanns Triptychon "Die Abfahrt" jedoch vor dem Eingang zur Toilette hängt, noch einer Vorstellung von ausgerechnet Max Ernst?

Im Abenddämmer der Postmoderne und nach der Besichtigung "posthumaner" Gruselkabinett-Installationen, die in New York zur Zeit bei der Biennale junger amerikanischer Kunst im Whitney Museum zu sehen sind, ist der Blick gerade auf das Frühwerk von Max Ernst sowohl für junge Künstler wie auch für Betrachter zeitgenössischer Kunst eine Erfahrung besonderer Art. Denn auf einmal darf man sich, angesichts von Bildern, auf denen Scherenvögel drohend in der Landschaft stehen, und Collagen, die auch die Größe eines Briefumschlags gelegentlich unterschreiten, wieder daran erinnern, daß Provokation nicht ausschließlich mit einem Penis identisch ist und Phantasie nicht automatisch mit der Quadratmetergröße des Kunstwerks wächst. Die Imagination von Max Ernst hat Abgründe übersprungen, Sehweisen auf den Kopf gestellt und Denkmuster aus den Angeln gehoben. Aber sie wurde nie handgreiflich. Das war nicht seine Art. Und dazu war der Abschied, den der Sohn eines akademischen Malers und Philosophiestudent der Bonner Universität von der etablierten Kunst genommen hatte, zu radikal. Alle Macht der Phantasie, aber kein Platz für Platitüden.

"Max Ernst starb am 1. August 1914. Er kehrte am 11. November 1918 ins Leben zurück als ein junger Mann, der die Mythen seiner Zeit finden wollte", schrieb Max Ernst. Für ihn war der Erste Weltkrieg nicht so sehr eine persönliche Erfahrung als vielmehr eine politische Bestätigung seines Zweifels an seiner Zeit und den moralisch-ästhetischen Kategorien, mit denen er aufgewachsen war. In der Umgebung des rheinischen Expressionismus entstanden zwar einige frühe Bilder, die eine Nähe zu Macke und Campendonck zeigen, etwas später ist dann die Kenntnis von Chagall und de Chirico und das für ihn so wichtige Zusammentreffen mit Paul Klee sehr deutlich in den Bildern abzulesen. Aber alles dieses waren und blieben Fragen der Kunst und ihrer Richtungen. Was Max Ernst und seine zunächst Kölner, dann Pariser, Zürcher und Berliner Dada-Freunde aber in der Nachkriegszeit in programmatischer Turbulenz formulierten und als Bürgerschreckspartei in Szene setzten, betraf nicht nur die Kunst, sondern die Realität. Sie vor allem. Und da die ohnehin schon aus dem Leim gegangen war, hackte man sie noch in kleine Stücke und warf sie unter schrillen Schreien in die Luft.

Für Max Ernst allerdings, dessen anarchische Träume eher mit der Stille des Novalis als mit dem Lärm von Tristan Tzara zu tun hatten, fügten sich die Teile und Formen der Welt auch wieder zusammen. Nicht zu den altbekannten Gewißheiten, sondern zu neuen Rätselbildern, die er in seinen Collagen sorgfältig neben- und übereinanderlegte, -klebte, -kopierte. Und genau diesen Prozeß, der die Nähte und Brüche perfekt eliminiert (und das Geheimnis dadurch doppelt groß macht), und seine Entstehung kann man in der New Yorker Ausstellung genau beobachten und verfolgen. Und hat dabei nicht nur eine Periode im Werk von Max Ernst vor Augen, sondern die Methode eines bildnerischen Denkens, dessen Gewißheiten Zweifel und Zufall heißen.