Von Claus Spahn

Warum überhaupt noch Bilder auf die Bühne bringen? Antonin Artaud, der französische Utopist und geniale Zeremonienmeister des Surrealen, hat es beim Gedankentheater belassen: Sein Prosaentwurf in vier Aktskizzen "Die Eroberung Mexikos" ist lediglich die sprachmächtig und metaphernwütig aufflackernde Vision eines Bühnenstücks. Ein Theater, das nur im Kopf des Lesers spielt und so eine lineare Dramaturgie und jede Bühnenrealität meilenweit hinter sich läßt.

Die Historie vom Einmarsch des Konquistadoren Cortes ins Land der Azteken, von seiner Begegnung mit Montezuma, der Zerstörung der indianischen Hochkultur in einer "Schlacht aller gegen alle" ist für Artaud nur rudimentär angedeuteter, äußerer Rahmen seines Mexikostücks. Er halluziniert vielmehr ein alle Sinne übersteigendes Schau-Spiel in fiebrigen Sätzen ("Auf allen Ausdrucksebenen erscheinen gleichsam taube Blüten, Töne, Worte, Giftblumen, die dicht am Erdboden explodieren.") und kühnen Regieanweisungen ("Montezuma zerschneidet den eigentlichen Raum, spaltet ihn wie ein weibliches Geschlecht, damit das Unsichtbare aus ihm entspringt"). Der Komponist Wolfgang Rihm spürte in dem Text latent musikalische Qualitäten und hat sich aus ihm, aus Gedichtzeilen von Octavio Paz und Artauds Abhandlung "Das Seraphim-Theater" ein fragmentarisiertes und assoziativ wild wucherndes Sujet für sein Musiktheaterwerk "Die Eroberung von Mexiko" destilliert.

Auf den ersten Blick scheint es, als kämen auch Rihms "Opern"-Kompositionen mehr und mehr ohne eine Umsetzung in Bilder aus. Spätestens seit der "Hamletmaschine" aus dem Jahr 1987 nämlich spricht aus seinen Klängen selbst ein theatralischer, eminent bildhafter Gestus. Rihm holt das Orchester aus dem Graben, plaziert es auf verschiedenen Ebenen, richtet tönende Inseln und Nester im Zuschauerraum ein und komponiert sich so einen ganz spezifischen Klang-Raum. Den Gesang seiner Protagonisten bearbeitet er zunehmend "plastisch" (und vergleicht ihn selbst mit "Skulpturen"): Durch ergänzte Sänger- (oder Sprech-)stimmen im Orchester wirken die Partien wie mehrdimensional geweitet. Manche Clusterentladung der Bläser gerät ihm darüber hinaus so massiv, so haptisch, daß man glaubt, sie mit Händen greifen zu können.

Die quer durch den Raum tobenden Trommelmotive erscheinen bisweilen wie Gesten eines unsichtbaren Körpers. Die Musik schafft sich ihre eigene imaginäre Szene. Wozu da also noch Bilder? Wie dieses Rihm/Artaudsche Gesamtkunstwerk, das sich so radikal gegen alle Opernkonventionen sperrt, inszenieren, ohne Artauds monströse Visionen zu verkleinern, ohne Rihms gewichtigen Klang-Körper-Raum-Ansprüchen im Wege zu stehen?

Fragen, die man am Ulmer Theater ernst genommen hat, wo "Die Eroberung von Mexiko" nun zum ersten Mal nach der Uraufführung Anfang 1992 in Hamburg zu sehen ist. Vielleicht zu ernst: Die Regisseurin und Ausstatterin Kazuko Watanabe hat Rihms Partiturvorgaben für die Positionierung des Orchesters genau studiert, hat sie großzügig umgesetzt und dabei feststellen müssen, daß im kleinen Ulmer Bühnengehäuse kein Platz mehr für eine praktikable Spielfläche bleibt. Die Musiker im Frack füllen die schräg nach hinten ansteigende Bühne. Für die Szene bleiben lediglich eine schmale, steile Treppe, die den Raum zerteilt, und zwei karge Baugerüste, die an den Seiten aufragen. Fast notdürftig sind die Wände mit orangenem Tuch ausgeschlagen. Ein karges, ein "armes" Bühnenkonzept, das sich jeder Form von illusionistischem Theaterzauber verweigert.

Aus der offensichtlichen (Platz-)Not, aus der es geboren wurde, wird dennoch keine Tugend. Den ganzen Abend über blicken wir auf angestrengte, schwitzende, hinter ihren Notenständern verschanzte Instrumentalisten und Choristen. Und "die Magie eines unerhörten, reglosen Schauspiels", von der Artaud träumte, ist von vornherein dahin. Nichts ist zu erkennen von "einer Landschaft, die das Gewitter kommen spürt", nichts zu sehen von den "Städten wie Lichtmauern", nie auch nur zu erahnen das "Schlachtfeld in Montezumas Geist" und die "Revolte in allen Schichten des Landes". Die Auftritte eines Bewegungschores sind gestrichen. Statuarisch wie in einer Opera seria bewegen sich Angela Denoke als Montezuma und Wilhelm von Eyberg-Wertenegg als Cortes auf der Bühne.