Wie soll man solche Sätze sprechen? "Dann dürfen wir alle Sünden Sünden, alle Lieben lieben, alle Freuden kosten, alle Trauer beben. Wenn wir sterben." – "Ich bin die schwarze Seite des Mondes, die die leuchtende liebt, die eine Kugel ward mit dem Glänzenden. Keine Hilfe, keine Hilfe, weil ich ein Schatten. Die schmale Brust, die unruhig atmende: du bist es, Gott."

Wie soll man dies spielen? Ein junger Mann bettet den geliebten Halbbruder und die schwangere Schwester in der Fürstengruft lebend in einen leeren Steinsarg, "hantiert" dann "mit dem Dolch" und spricht "schluchzend" den beiden Geliebten, ehe er den Sarkophag "mit Pech" verschließt, dies Totengebet: "Seid ihr zu Bett? Ihr seid’s. So entzünde ich denn eure Hochzeitskerze ... Hier der Wein. Darin ein mildes Gift. Und hier der Dolch. Er ist gerötet von meinem Blut. Er ist gezeichnet mit der inneren Farbe meines Leibes. Ich habe meine Lust mit euch geteilt, zerschnitten mein Ich in zwei Hälften. Gebt beide eure Hände. Ich lege etwas hinein. Einen Hoden, einen der zwei, die an meinen Schenkeln blühten. Den einen euch, den andern mir."

Seit sieben Jahrzehnten liegt das 1924 bei Gustav Kiepenheuer in Potsdam erschienene Stück "Der gestohlene Gott" in den Schubladen der Dramaturgen. Keiner der Regisseure, die Hans Henny Jahnns Sprachgewalt bewunderten, Brecht nicht und nicht Gründgens, hat sich getraut, diese Kindertragödie auf die Bühne zu bringen. Dem Bewunderer dieser wilden Fabel von Knaben- und Geschwister-Liebe, Hubert Fichte, hat Jahnn 1956 bekannt: "Es hat Zeiten gegeben, da habe ich mich dieses Stückes geschämt." Geschämt keineswegs wegen der Sprachkaskaden, in denen das Spiel in vierzehn Szenen über Leser/Hörer hereinbricht, oder wegen der szenischen Greuel. Die finden sich in allen Bühnenstücken des radikal antizivilisatorischen Dichters und Baumeisters, Orgelbauers und Verlegers, Tierzüchters und Ökologen, der geklagt hat: "Die wahrhaftigsten und menschlichsten Dinge sind heute von der Bühne verbannt, weil niemand es verstanden hat, die Theaterbesucher dahin zu erziehen, daß sie vorurteilslos, offen auch für das Ungeheure sind."

Nach siebzig Jahren, ein Menschenalter nach Jahnns Tod 1959, nun die Uraufführung, als Diplom-Inszenierung von Christian Liffers am Thalia Theater Hamburg in der Kunsthalle (TiK). Der junge Regisseur, der als Assistent bei Kurt Hübner und Werner Schroeter gearbeitet hat, beendet damit sein vierjähriges Studium der Schauspiel-TheaterRegie an der Universität und der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Hamburg, einem von Jürgen Flimm und Manfred Brauneck geleiteten Studiengang. Und wir sehen, wie wohl nicht anders zu erwarten bei so viel gutgemeinter künstlerischer und wissenschaftlicher Begleitung: etwas Halbherziges, also dem Kunst-Berserker Jahnn Fremdes.

Hamburger Etepetetismus. Nur niemanden schockieren. Tapfer kämpft Liffers mit einem Ensemble, in dem begabte Anfänger (Margarete Bechmann, Harald Fuhrmann, Jan Maak, Swantje Henke, Tim A. Kleinert) neben erfahrenen Darstellern (Eva Barth, Doris Buchrucker, Ulrike Grote, Jochen Regelien) stehen, um die szenische Darbietung eines Werkes, das Routiniers bisher gemieden haben und dessen Uraufführungs-Lorbeer zu pflücken kein mediengeiles, subventioniertes Theater gereizt hat.

Keine Entscheidung für den Sprach- und Bilder-Rausch der weniger vom Expressionismus als von den Jubel-Klagen todestrunkener Barock-Poesie getränkten Dialoge, die wie ein gewaltiger Monolog der Liebes-Todes-Sehnsucht daherstürmen: "Ich liebe Dich. Lieben ist das Schönste dieser Welt und jener andern auch. Und ist doch bitterer als das Bitterste. Das Süßeste und das Bitterste. Ich möchte, daß man an der Wollust stürbe." Statt dessen – bei ziemlich wahllosem Hin und Her – ein Aufsagen, oft an der Rampe, von nicht mehr wütend aggressiven, sondern ins Befremdliche gemilderten Sätzen. Da war ein anderer Hanseat mutiger, Thomas Mann, der 1954 gestand: "Mit seinem literarischen Sturm- und Drangtum mag er Anstoß erregen bei anderen, nicht bei mir, dem, als so bürgerlich er auch verschrien wird, das künstlerisch Kühne immer ein Hauptspaß ist."

Kein Vertrauen auch in die (sicher: bis ins Lächerliche gehenden) szenischen Kühnheiten. Die Germanisten-Klugheiten, die dem Theater selten helfen, daß sich mit diesem Spiel Jahnn endgültig von Resten realistischbürgerlicher Dramatik in die Freiheiten mythischer Rituale der späteren Werke freischreibe, führen zu lauter Halbheiten. Anstatt die Enge der familiären Kleinbürgerwelt zu zeigen, wie es in einer ähnlichen Kindertragödie, Marieluise Fleißers "Fegefeuer in Ingolstadt", Peter Stein vor zwanzig Jahren an der Berliner Schaubühne oder, im TiK, Benjamin Korn 1980 gewagt haben, rettet sich die Inszenierung in einen falschen Symbolismus: Die engstirnig-ängstlichen Erwachsenen stehen stets auf den Bergeshöhen eines schwarz verschachtelten Gebirgs-Massivs (Bühne: Dagmar Bauer), zu denen die ganz in Weiß gekleideten jungen Liebenden immer aufschauen oder hinaufklettern müssen (Kostüme: Meike Wohltmann). Das ist akademisch gedacht, nicht im Sinne Jahnns. Die Eltern, die Älteren stehen für ihn keineswegs oben, auch wenn sie die Verfügungsgewalt über unmündig Liebende haben. Bei Jahnn herrschen andere als plump politische Mechanismen von oben und unten.

Ein mutiges Unternehmen gleichwohl, ein Jahr vor den Feierlichkeiten zu Jahnns hundertstem Geburtstag im nächsten Jahr, diesen erratischen Block in der Landschaft deutscher Bühnen-Poesie endlich auf die Bühne gewälzt zu haben – auch wenn die Rätsel des Stücks scheu umgangen werden, wie sie sich in solchen Sätzen dem Nachdenken aufdrängen: "Mein Schicksal steht um mich gebaut wie eine Kerkermauer und atmet wie ein Lallen." Rolf Michaelis