DIE ZEIT: Mr. Gardiner, Ihr Ruf gründet sich auf Ihren kenntnisreichen Umgang mit drei- bis vierhundert Jahre alter Musik, dies vornehmlich auf den Instrumenten der damaligen Zeit. Die meisten Musiker aber haben nur gelernt, heutige Musik auf heutigen Instrumenten zu spielen...

JOHN ELIOT GARDINER: Vielleicht ist es ein Glücksfall, das „historische“ Training als Hintergrund zu haben, denn auf diese Weise habe ich in großem Umfang Musik chronologisch gelernt – von der Renaissance an. Das hat bestimmte Vorteile: Es eröffnet zum Beispiel eine ganz andere Perspektive, wenn man sich dem nähert, was noch immer als das „klassische Repertoire“ angesehen wird. Sie haben unsere „Figaro“-Proben zu Beginn des Sommers in Ludwigsburg miterlebt; ich denke, Sie haben die Mozart-Auffassung meiner Englischen Barock-Solisten gehört und geschätzt: Mozart als Gipfel alles dessen, was vor ihm war, und nicht etwa als ein frühreifes, nur zum Teil vollendetes Talent, als Vorläufer von Beethoven, Brahms, Wagner und Richard Strauss. Es wundert mich, daß es sogar heute noch Spuren einer Fixierung auf das 19. Jahrhundert gibt, die implizit die Vorstellung einschließt, die Musik dieser Epoche sei der Musik, sagen wir: des 17. und 18. Jahrhunderts, irgendwie überlegen. Ich kann auch nicht die Auffassung von einer linearen Entwicklung der Musik teilen. Inzwischen, seit dreißig Jahren ungefähr, hat sich das Bewußtsein für „alte Musik“ explosionsartig verstärkt. Ich bin überzeugt davon, daß ein großer Teil der Schallplattenkäufer heute eine viel größere Affinität zur Musik der weiter entfernt liegenden Vergangenheit hat, mit anderen Worten: Sie haben das Empfinden, daß ihnen Musik von Monteverdi, Purcell, Bach, Händel näher ist als die des späten 19. Jahrhunderts. Das für sich und mehr noch in Verbindung mit den altmodischen Ritualen des Konzertbetriebs verursacht eine Krise für die normalen Standard-Sinfonieorchester.

Der heutige Musiker entgegnet Ihnen darauf, diese alte Praxis brauche er nicht zu kennen, weil er sie nicht auszuführen brauche in unserem öffentlich-subventionierten Sinfoniekonzert-Musikleben. Dort fängt doch die Musikgeschichte, etwas Bach ausgenommen, erst bei Haydn an.

Dafür kann man nicht die Musiker der Sinfonieorchester verantwortlich machen. Das eigentliche Problem liegt tiefer. Es ist die grundsätzliche Frage, wie Musik an den Konservatorien und Hochschulen gelehrt wird. Das Orchesterspiel wird ganz einfach nicht als Diskussionsgegenstand gesehen; es gilt nicht einmal als ein ehrenvolles Karriereziel. Die Betonung liegt ganz auf dem virtuosen Solospiel – für gewöhnlich von Stücken des 19. Jahrhunderts. Wenn man es nicht zum Wettbewerbsgewinner und Solisten bringt, gilt man indirekt schon als Versager – und das bedeutet, Orchestermusiker zu werden. Aber das ist verrückt! Orchestermusiker ist – oder sollte es zumindest sein – ein durchaus ehrenwerter Beruf, und als solcher sollte er an den Musikhochschulen gelehrt werden. Gleichermaßen sehen wir uns dem Problem gegenüber, daß es beklagenswert wenige Hochschulen gibt, an denen ältere Musik, etwa won Bach, Vivaldi oder Tartini, auf Instrumenten ihrer Periode unterrichtet wird – auf eine Art und Weise, daß die Spieler wenigstens etwas unmittelbare Erfahrung sammeln können, wie diese Musik ursprünglich geklungen hat, auch wenn sie diesen Zugang später ablehnen. Früher habe ich manchmal vor recht berühmten modernen Orchestern gestanden und habe gedacht: Mein Gott, es gibt absolut keine gemeinsame Basis zwischen uns; wo soll ich anfangen? Deren und meine Auffassung, wie etwa Mozart zu klingen habe, waren himmelweit verschieden.

Was haben Sie denn da unternommen, um moderne Orchester davon zu überzeugen, stilgerecht zu spielen?

Einerseits das, was ich mit modernen Instrumenten in Lyon von 1983 bis 89 gemacht habe: einen intensiven „Crash-Kurs“ über barocke Aufführungspraxis. Wir haben nicht mit Monteverdi, Händel oder Bach angefangen, sondern mit Gluck. Das haben wir sehr streng und stilistisch geprobt, und es war für mich eine sehr wichtige Basis für alles, was später gespielt wurde – Beethoven, Brahms, das französische Repertoire, von Berlioz über Chabrier bis Debussy. Diese Durchsichtigkeit, den „atmenden Klang“, auf den es mir bei der Barockmusik so sehr ankam – das haben die Musiker in Lyon sofort aufgegriffen.

So wie Sie die Musiker in Lyon beeinflussen konnten, müßten Sie – theoretisch – doch auch die Musiker in Hamburg beeinflussen können?