Die Obrigkeit kann das Treiben nicht dulden. Der Bischof setzt das Wunder-Monopol der Kirche durch, entmündigt die falsche Maria und treibt mit den Ausscheidungen des Kindes einträgliche Geschäfte. Die Schwester tötet den Bruder. Da liegt er nun, der schöne Knabe. Die wundergläubige, reliquiensüchtige Menge drängt sich um ihn und beginnt, den Körper zu zerschneiden. Der Bauer, der die Hand abtrennt, singt: „Kind, segne mich mit Deinen kleinen Händen, die gebetet haben.“ Jeder Körperteil ein Heiligtum, jedes Bild ein Schnitt, die Szene eine Anatomie.

In dem Film „Der Koch, der Dieb...“ läßt die Frau den Leichnam ihres Geliebten vom Koch zubereiten und zwingt ihren Mann, davon zu kosten. Greenaway ist kein Mann subtiler Andeutungen. Was gedacht werden kann, kann auch getan werden. Was bloß ein Bild ist, kann Wirklichkeit werden, und die Wirklichkeit ist nur das Bild, das wir uns von ihr machen. Das Liebesmahl ist die Speise, die aus dem Geliebten bereitet wird. Das Fleisch und das Blut, das Jesus, der christlichen Lehre zufolge, den Gläubigen spendet, ist Menschenfleisch und Menschenblut. Und der Bauch des Architekten ist rund wie das Newton-Denkmal des Etienne-Louis Boullée und rund wie der Bauch seiner Frau. Mit dem Unterschied freilich, daß im Bauch der Frau ein Kind wächst und im Bauch des Architekten der Krebs.

In seinen abgefeimtesten Einfällen noch kam es Greenaway nie auf den simplen Horror an, und nie waren seine Filme realistisch im Sinne der Nachahmungskunst von Hollywood. Das Kalkül seiner Filme war immer ein kunsttheoretisches und kunstmagisches. Ihn interessierte die allegorische Konstruktion, das Geheimnis der Zahlen, das Wunder der Geometrie, und deshalb konnte er es sich leisten, die widerwärtigsten Dinge ganz naturalistisch abzubilden, ohne jemals den Zuschauer aus dieser Sphäre der absoluten Künstlichkeit zu entlassen. Alles war Architektur, und man sah diese gewaltigen und schrecklichen Bilder wie die Gemälde Grünewalds oder Breughels: als Sendboten einer rätselhaften, finsteren Vorstellungswelt, deren Sinn verschlüsselt blieb.

Die Botschaft dieses blasphemischen, berserkerhaften Blicks auf die christliche Erzählung von der Geburt Jesu liegt klar auf der Hand, und da helfen auch die sechs Ebenen nichts. Da bleibt nur der Effekt. Da bringt die falsche Maria ihren falschen Joseph dazu, sie endlich zu entjungfern, und der falsche Jesus verzaubert den falschen Ochsen (eine trächtige Kuh, auch das noch), der mit seinen Hörnern den Leib des Bräutigams aufschlitzt. Und während sich das Paar blutüberströmt am Boden windet, öffnet sich das Scheunentor, Cosimo und sein Hofstaat samt Bischof treten hinzu, und im Hintergrund sehen wir die Zuschauer des Theaters.

Das sind Ebenen genug, so daß wir uns rasch entlasten können von der ungeheuren Provokation. Schrecklich bleibt sie trotzdem und, was schrecklicher ist, ohne Geheimnis. So ist Greenaways Weihnachtsmärchen nur noch eine Sensation, die Nerven und Gemüt des Zuschauers attackiert mit einem wahrhaften Inferno zusammengelesener Barockmusik, mit zahllosen Massenszenen, die die Kamera vor und zurück und dann wieder in Parallelfahrten nach rechts und nach links aufblättert wie die Seiten einer ledergebundenen Schwarte.

Was ist ein Weihnachtsmärchen ohne Wunder? Was bleibt von einem Wunder, wenn es restlos erklärt wird? Die Bilder dieses Films marschieren vorbei wie eine unendliche, ermüdende Prozession an immer prächtigeren Altären. Die Altäre sind leer. Obenauf sitzt Greenaway, der Demiurg des gewaltigen Spektakels, und befehligt den Aufmarsch der Komparsen.

Im ZEITmagazin: ein Interview mit Greenaway