Endlich ist es soweit: Die Kunst greift über aufs wirkliche Leben. Die Macht der Operngefühle sprengt eine Premiere. Der Abend in der Bayerischen Staatsoper ist noch keine Stunde alt, da gibt es für einen Herrn im Parkett kein Halten mehr. Narkotisiert von den Klängen aus dem Orchestergraben, erhitzt von der ausschweifenden Erotik auf der Bühne, fängt er an, sich zu entkleiden. Er wirft Jackett und Smokinghemd ab und macht sich mit nacktem Oberkörper verzückt über seine Sitznachbarin her. Die Erregung erfaßt auch andere Operngäste. In den Logen und im Parkett hebt ein wollüstiges Dehnen und Sehnen an, ein allgemeines Fummeln und Rekeln. Mit verrutschter Garderobe und sehnsuchtsvollen Blicken zieht es die ersten Pärchen zur Saaltüre. Andere sinken verzaubert und ohnmächtig in einen tiefen Schlaf. Die gesamte Premierengesellschaft – ein Opfer der Oper.

Natürlich würde sich im Münchner Staatsopernparkett so etwas nie zutragen. Das Ganze ist nur ein Regieeinfall von Thomas Langhoff, der am Nationaltheater „La Damnation de Faust“ von Hector Berlioz inszeniert hat. Vor und an den Seiten eines leeren, magisch ausgeleuchteten Bühnenkastens hat Jürgen Rose, der Ausstatter des Abends, mit Sitzreihen für den Chor ein kleines Theater angedeutet. Langhoff kann sich so sein Publikum selbst inszenieren, und er nutzt die alte, im Grunde viel zu oft strapazierte „Theater auf dem Theater“-Konstellation, um die latent enthemmende Wirkung der Droge Oper (und der Droge Berlioz!) deutlich zu machen. Eine schöne Pointe, vielleicht aber auch ein Zeichen: In München, wo sich die vornehme Staatsopernklientel bisher lieber von gediegenen Sängerstars als von mutigem Regietheater berauschen ließ, soll die Zeit der szenischen Tranquilizer nun ein Ende haben. Seit September ist der 46jährige, in Hamburg geborene Brite Peter Jonas, aus London von der English National Opera kommend, neuer Direktor der Bayerischen Staatsoper. Und er verspricht, was alle neuen Intendanten versprechen (sein Vorgänger Wolfgang Sawallisch aber viel zu selten in seiner elfjährigen Amtszeit eingelöst hat): Risikobereitschaft, Regieentdeckungen, eine neue Repertoirepolitik jenseits der Münchner Hausgötter Wagner und Richard Strauss – kurz: ein anderes Musiktheater.

Die Produktion, mit der Jonas jetzt seine erste Spielzeit beginnen ließ, war da zweifellos gedacht als ein erster Fingerzeig in die neue Richtung: „La Damnation de Faust“ ist keine deutsche Tragödie, sondern die Phantasmagorie eines französischen Hitzkopfs. Das zwischen „Opera de Concert“, Oratorium und „Grand Opera“ changierende und schließlich „Legende dramatique“ genannte Stück weist mit seiner offenen, fast fragmentarischen Form (aber zum Beispiel auch in der Behandlung der Klangfarben) weit voraus in die Musiktheaterästhetik unseres Jahrhunderts. Berlioz fügt Szenen und Stationen seiner Legende wie Traumbilder kaleidoskopartig zusammen und hat aus dem strebsamen, wahrheitssuchenden Goethe-Faust einen romantischen Weltentaumler gemacht, für den es keine Rettung gibt: Er fährt zur Hölle.

Wo der Sturz in den Abgrund musikalisch und szenisch einhergeht mit einem Höhenflug des Phantastischen, wo der Komponist eher ein imaginäres Theater meint als eine realistische Bilderwelt, ist die Regie mit einer abstrakten Bühnenlösung gewiß nicht schlecht beraten. Jürgen Rose hat dementsprechend eine suggestive, erlesen schlichte Einheits-Spielkiste auf die Bühne gebaut, die klaustrophobisch beengt und ins Unendliche geweitet zugleich ist. Wir blicken auf die kahlen Wände eines Quaders, dessen Kanten scheinbar perspektivisch in einem fernen Fluchtpunkt ineinanderstürzen. Faust wirkt in dieser Umgebung von der ersten Szene an wie ein ausweglos Gefangener – eine graue, frustrierte, zu ekstatischer Lebensäußerung längst unfähige Buchhaltergestalt, die verloren scheint, lange bevor der Pakt mit dem Teufel geschlossen ist. Thomas Moser unterstreicht das auch stimmlich mit einem stark ins Lyrische gewendeten und in der Höhe fast zu matten Timbre. Fausts Höllenfahrt kündigte sich so eher als verhaltene Reise in die Apokalypse an, zumal Dirigent Gerd Albrecht musikalisch immer wieder dazu neigte, die heftigen dramatischen Ausbrüche, die jähen Farb- und Stimmungswechsel der Partitur zugunsten einer Berlioz-Sicht im Weichzeichner einzuebnen.

Glanz und Elend liegen an diesem Abend bisweilen ganz nah beieinander, denn Thomas Langhoff zeigt uns nicht nur die Figuren in vielfältig gebrochenen und psychologisch nuanciert ausgedeuteten Charakterstudien, er präsentiert uns ein ums andere Mal auch den Höllensturz als Geisterbahn – wenn der Rakoczy-Marsch gleich im ersten Teil arg vordergründig zum militaristischen Pogrom einer Amok laufenden Soldateska aufgedonnert wird oder wenn die Zecher in Auerbachs Keller zur blasphemischen „Amen“-Fuge transvestitengleich als Nonnen mit angeschnallten Brüsten über die Tresen flanieren. Die Sadomaso-Spiele der in Lack und Latex gewandeten Gefolgschaft von Mephistopheles (darstellerisch wie musikalisch brillant: Alan Titus), die das Publikum in der Sylphenszene angeblich in die Ekstase treiben, lassen mehr auf den wild gewordenen Spießbürger als auf die Erotik des Bösen schließen. Aber die Wahrheit über die Hölle sieht sowieso ganz anders aus: Wenn Mephisto nach zwei pausenlosen Opernstunden (und einem von Albrecht musikalisch verschenkten Teufelsritt) mit Faust in der Unterwelt ankommt, empfängt ihn eine steifkragige, verknöcherte Männerrunde und verleiht ihm einen Orden – Biedermänner und Kleinbürger auch hier. Da ist es nur konsequent, daß auch die Apotheose von Marguerite (Jeanne Piland) ihre ironische Brechung erfährt – eine Kinderschar in Kommunionsgewändern erscheint am Ende mit verklebten Augen an der Rampe und lobt das unschuldig schuldige Kind in den Himmel. Die Träne quillt, die Erde hat uns wieder.

Claus Spahn