Jeder hat das schon erlebt: Zwei Züge verlassen einen Bahnhof und fahren mit gleicher Geschwindigkeit so nahe nebeneinander, daß die Reisenden ein Gespräch führen könnten, bis unvermutet die parallelen Gleise voneinander abweichen und man sich aus den Augen verliert. Kommt es vor, daß die Züge zur gleichen Zeit an ein und demselben Zielbahnhof eintreffen? Wohl kaum. Auch die Fahrpläne der Forschung kennen manche "Parallelaktion" - ich benutze das Wort ohne die Geringschätzung, die Musil ihm angeheftet hat , aber nur selten das gleichzeitige Starten und Ankommen. Das ging mir durch den Kopf, als ich mir Werner Buschs Untersuchung über "Das sentimentalische Bild" vornahm und nicht umhin konnte, dem Autor folgend, diese außergewöhnliche Untersuchung auf meine eigenen Arbeiten zu beziehen. Immer wieder Berührungen, gemeinsame Blickpunkte und deckungsnahe Schlußfolgerungen - aber dann eben doch der Eindruck verschiedener Fahrtstrecken und Haltpunkte. Vor allem jedoch: der gewissenhaft befrachtete Zug, über dessen Erkundungen hier zu berichten ist, hat soeben seinen Zielpunkt, die lesende Öffentlichkeit, erreicht, indes mein abgeschlossener Text noch gedruckt werden muß. Das Buch verdient zwei Prädikate, die in dieser Verbindung selten zu vergeben sind: kühn und gründlich. Das Thema wird ebenso originell angepackt wie mit solider Wissenschaftlichkeit durchgeführt und aus immer neuen Gesichtspunkten beleuchtet. Die Gedankenführung konzentriert sich auf die klassischen Bildgattungen und deren "Krise". Sie stellt fest, daß Historie, Genre, Landschaft und Portrait ihre traditionelle Bedeutungshierarchie einbüßen und "uneindeutig" werden. Zuletzt tritt mit der Karikatur ein Gegenbild zur Bildhoheit auf, welches deren Frag Würdigkeit zum Thema macht. Gewinn, Verlust oder beides? Diese Kernfrage, auf die der Untertitel zwei komplementäre Antworten gibt, wird in jeder der vielen Werkuntersuchungen neu gestellt. Es gibt bestechende, akribische und (fast immer) überzeugende Analysen - etwa der "Paolina Borghese" von Canova, der "Taufe" von Longhi, des Jüngsten Gerichtes von Rode (wer kennt ihn?); zu den Quellen Chodowieckis, zur Entstehung des "negativen Helden" und der "Reflexionsfigur". Die sorgfältige sprachliche Darstellung ist den Anschauungsinhalten ebenso angemessen wie der Erörterung theologischer, kunsttheoretischer und anderer Bezugssysteme. Ist dies ein Buch für Kunsthistoriker, die sich gern bei den Rand- und Kleinmeistern aufhalten, um dort unverhoffte Funde zu machen? Keineswegs. Busch verliert über seinen breiten und tiefen Detailkenntnissen nie die Problematik des Ganzen aus dem Auge, wenn er sich auch der Mühe enthoben glaubt, es zu beschreiben. Das Einzelwerk ist ihm wichtiger als "die Geschlossenheit des entworfenen Geschichtsbildes" - "an ihm mögen andere weitermalen". Eine Frage als Einwand: Ist "Geschlossenheit" überhaupt ein Kriterium für eine Epoche der Desintegration? Wie er den symptomatischen Rang des Einzelwerks darlegt und zugleich dessen Vielschichtigkeit auslotet, liefert Busch gleichsam nebenbei den Beweis für seinen Leitgedanken. Demnach ist die Kunst der "Moderne", da "uneindeutig" geworden, auf die sinnfindende Mitwirkung des Betrachters angewiesen, und dies nicht erst seit Duchamp uns dazu ermächtigt hat, das Werk in der Reflexion zu vollenden, sondern bereits seit mehr als zwei Jahrhunderten. Die "Reflexionsfigur" ist eine der visuellen Metaphern dieses Vorgangs. Ihr Empfinden ist "so unbestimmt, daß es vom Betrachter, läßt es sich auf das Angebot ein, selbst besetzt werden muß Wh- vermuteten diese Aufforderung bisher schon in den Rückenfiguren Caspar David Friedrichs. Busch weist ihre Wurzeln nach.

Wenn diese Kompetenzverlagerung tatsächlich die Beziehung Künstler Werk Empfänger neu regelt, könnte man folgern, daß Kunsthistoriker, die mit Warburg "Bedeutungsinversionen" aufdecken (oder erfinden) und verschiedene, alternative Lesarten erproben, in der Nachfolge der Künstler stehen, die im 18. Jahrhundert das zu handhaben begannen, was ich die Polyfokalität der Moderne nenne. Sie erstreckt sich sowohl auf die künstlerische Praxis wie auf die kritische Theorie. Das Tun und die "Reflexionsbildung" (Hegel) treten in einen Wechselbezug, der eine neue Qualität hat.

Busch stützt seine These mit zahlreichen zeitgenössischen Zeugnissen, zu deren wichtigsten ein Zitat aus der letzten Akademierede von Reynolds zählt (1790). Es behandelt die Schwierigkeiten, denen die "Modernen" (seine Zeitgenossen) begegnen, wenn sie dem großen Stil der Alten nacheifern. Sie haben es schwerer als die, die im Zeitalter der Entdeckung des "großen Stils" geboren wurden: "Sie lernten ihn als Sprache, als ihre Muttersprache Heute ist es anders: "Wir sind gezwungen, in diesen späteren Zeiten zu einer Art Grammatik und Wörterbuch Zuflucht zu nehmen, als dem einzigen Weg, eine tote Sprache wiederzuerlangen. Sie haben ihn unbewußt, rein mechanisch gelernt und so viel besser als auf Grund von Regeln Busch wäre freilich zu anderen Schlüssen gekommen, hätte er sich auf ein früheres Wort des Malers zu diesem Problem berufen. Am 17. Dezember 1770 sagte Reynolds im Hinblick auf die Vorbildlichkeit antiker Bildwerke: "Ich werde die Vermutung nicht los, daß es die Alten in diesem Punkt einfacher hatten als die Modernen. Sie hatten wahrscheinlich nichts oder nur wenig zu verlernen (to unfachheit nahe, indes der moderne Künstler, ehe er die Wahrheit der Dinge sehen kann, einen Schleier entfernen muß, den die Mode der Zeiten darüber gelegt hat Bezieht man sich auf die Empfehlung des Verlernens, stellt sich die Wahlfreiheit des modernen Künstlers anders dar. Er greift nicht nach Wörterbuch und Grammatik, um Nachhilfe zu nehmen, sondern vertauscht die seit Jahrhunderten geübte Kunst des Lernens gegen die Künste des Verlernens, gegen das Verlernen der "Kunst", ihrer formalen und inhaltlichen Vereinbarungen. Das führt, wie Busch zeigt, zum Bedeutungsgewinn der niederen Gattungen auf Kosten der Historie.

Um 1800 bricht die Beweisführung ab (von einigen Überschreitungen - Goya - abgesehen), also genau zu dem Zeitpunkt, wo mehr und mehr Dokumente die neue Verlernkunst belegen. Sie stellen eine wesentliche, von Busch nicht beachtete Konsequenz des Prozesses dar, über dessen Inkubationszeit sein Buch genaueste Auskunft gibt. Wir entdecken den Entschluß zur radikalen Abkehr von den "alten Mustern" (Schiller) bei Blake und bei Runge: Ihre Namen kommen bei Busch nicht vor. Beide waren keine Geschichtsverächter, aber entschlossen, nicht "die alte Kunst wieder zurückrufen zu wollen" (Runge). Es scheint, daß der Spürsinn für das signifikante, oft periphere Einzelwerk, dem Busch viele Funde verdankt, manchmal seinen Blick auf zentrale Persönlichkeiten verstellt hat. Anders kann ich mir weder das Fehlen Füsslis noch die Vernachlässigung Davids erklären, der nicht einmal aufgerufen wird, wenn er für einen verbreiteten Bildgedanken - Andromache trauert um den toten Hektar - eine exemplarisch vielschichtige Lösung findet. So richtig und notwendig es ist, die auslösende und führende Rolle der Engländer in Theorie und Praxis hervorzuheben, so unverständlich ist das Eingeständnis des Verfassers, er habe auf französische Beispiele nicht "ganz verzichten" können.

Der Buchtitel folgt, ohne ihn ausdrücklich zu diskutieren, dem Sprachgebrauch Schillers, der die beiden Reynolds Positionen an ihren Ausgangspunkt zurückfuhrt: Die Alten "empfanden natürlich, wir empfinden das Natürliche". Wenige Zeilen später heißt es: "Unser Gefühl für Natur gleicht der Empfindung des Kranken für die Gesundheit Dieses Wort ist vielleicht die früheste der Krankheitsdiagnosen, denen die "Moderne" eines ihrer Stigmata verdankt. Auch das "sentimentalische Bild" stützt sich im Untertitel auf eine "Krise der Kunst", als hätte dieses Buch es nötig, seine Käufer mit dem prickelnden "Unbehagen in der Kultur" anzulocken.

Hat der Paradigmenwechsel des 18. Jahrhunderts Verlust oder Gewinn gebracht? Was überwiegt unter dem Strich? Busch untersucht die zunehmende "Bildbewußtheit" und den fortschreitenden Zweifel an der "Darstellungsfähigkeit der Kunst". Mit dieser Skepsis begibt er sich in die Nachfolge des protestantischen Bildzweifels und setzt die Linie fort, die von Luther zu Hegel führt. Das wirft die Frage nach den Ursprüngen dieser "Kunstbewußtheit" auf. Wir finden sie in der nachmittelalterlichen Welt, in der ein zweifaches Distanzerlebnis sowohl die antike wie die christliche Tradition problematisiert. Darauf läuft der Gegensatz von Kunstkult (Renaissance) und Kunstzweifel (Reformation) hinaus. Was Busch beschreibt, deutet sich in Luthers Bildtheologie an, welche die "Bilder" zu den Entbehrlichkeiten (Adiaphora) rechnet: "Man kann sie haben oder nicht haben (Der Zweifel an der "Wahrheit" der Bilder ist bekanntlich älter ) Cranachs "Passional Christi und Antichristi" stellt, die satirischen "Bedeutungsinversionen" vorwegnehmend, dem Leiden des Heilands das gottlose Treiben des Papstes gegenüber und meldet damit Zweifel an der Realisierbarkeit der Heilsbotschaft an. Dazu kommen zur gleichen Zeit auf der Seite des Kunstkultes die subtilen, das Zitat als "Vergewisserung" (Busch) nutzenden Strategien der Verunsicherung, die der "Manierismus" des 16. Jahrhunderts in Umlauf bringt. Aus ihnen geht das Capriccio hervor, eine in die "Moderne" des 18. Jahrhunderts einmündende Bildkategorie, über die Busch anderswo gründlich nachgedacht hat, die er aber hier übergeht.

Was an der "Bildbewußtheit" des 18. Jahrhunderts neu ist, kommt aus dem umfassenden Wertrelativismus, den Denker wie Hume, Montesquieu und Herder hervorgerufen haben. Die geistesgeschichtliche Rubrik dafür lautet Historismus. Fortan wird jeder Epoche das Recht auf Eigenausdruck zuerkannt, folglich der Rückversicherung bei den "Alten" eine Absage erteilt, wenn sie so naiv ist, deren Kunstsprache als Ganzes wiedererwecken zu wollen. Das neue Geschichtsbewußtsein zeitigt ein neues Gegenwartsbewußtsein. Beide zusammen erweitern nicht nur das polyfokale Gesamtbild der künstlerischen Wahlmöglichkeiten, sondern auch die Empfindungsspannweite der Empfänger. Busch zitiert Hume: "Euch mind perceives a different beauty " Gerät die Schönheit in den Plural, hat sie keine Autorität mehr.