Die schwierige Entstehungsgeschichte dieses Buches wird dem Leser nicht vorenthalten. Rudolf Braun, Geschichtsprofessor in Zürich, hatte während eines Aufenthaltes am Pariser Maison des Sciences de rHomme zunächst den Plan zu einer Sozialgeschichte des Tanzes entworfen, ein Projekt, das sich als unrealisierbar erwies. Vorgelegt wurde nun ein Werk mit erheblich dichterem Zugriff.

Bislang lag der Tanz außerhalb des Horizontes der Historiker. Diese Tatsache erklärt sich daraus, daß es sich um einen Bereich des menschlichen Lebens handelt, der weder rationalen Begriffen unterworfen noch in Akten dokumentiert ist. Der Tanz zählt vielmehr zu jenen symbolischen Formen der Kulturgeschichte, die sich den konventionellen Instrumenten der Historikerzunft entziehen.

Rudolf Braun bewältigte die Schwierigkeiten, indem er die ursprüngliche Frage nach der Geschichte der "Körper, Bewegungs- und Tanzkultur" auf den Tanz der Mächtigen eingrenzte und diesen im gesellschaftlich politischen Bezugsrahmen analysierte. Als fruchtbar erwies es sich, den eine Generation jüngeren Historiker David Gugerli als Koautor einzubeziehen, so daß die einzelnen Kapitel durchaus variieren.

In der elisabethanischen Hofkultur wechselten die Tanzrhoden einander ab. La Volta, ein Springtanz, arrivierte im Spiel um Geltung zum Medium sozialer Kommunikation. Die Königin beherrschte diesen Tanz als eine Form der Selbstdarstellung meisterhaft. Sie agierte souverän in dieser nonverbalen Sprache, um die Hofgesellschaft ihrem Willen zu unterwerfen. Um sie werbende Favoriten wurden im Tanzspiel mit Andeutungen angezogen, sogleich aber wieder sichtbar distanziert und untereinander in Konkurrenz gesetzt. Weil die Realität der elisabethanischen Gesellschaft sich in ilren Konflikten nicht harmonisch ordnete, bedurfte es des Zeremoniells und der Festkultur, um sie zu zähmen.

Die französische Festkultur beschränkte sich seit Ludwig XIV auf das Schloß und die geometiisierten Gartenanlagen. Zwischen 1660 und 1680 wurden hier die Muster der höfischen Kultur entworfen, die dann an allen Höfen Europas verbindliche Prägewirkung erlangten. Im Umkreis des Königs wurden zahlreiche Künstler in Dienst genommen, darunter der Musiker Lully und der Maler und Gestalter Le Brun. In ihren Werken stilisierten sie den König zum Ebenbild der Sonne, auf das sich die Geometrisierung des Raumes und der Bewegung ausrichtete. Bereits kurz nach Beginn der Alleinherrschaft Ludwigs wurden die höfischen Spektakel so inszeniert, daß sie vorrangig als Kulisse zum Tanz des Königs dienen konnten. Im Tanz gab der König den Rhythmus vor und dominierte im Medium der Bewegung die Höflinge und den Adel, wie er am Hof versammelt war. Der Tanz wurde zum Ausdruck der soziopolitischen Architektur des Herrschaftsgefüges; er wurde zu dessen symbolischer Repräsentation.

Entscheidend für den Erfolg dieses Programms der kulturellen Hegemonie war die Monopolisierung des kulturellen Diskurses durch den König: Königliche Akademien wurden mit dem Ziel geschaffen, über die "richtigen" Bilddarstellungen zu wachen und die Inszenierung der königlichen Erscheinung zu entwerfen. Für Courante und Menuett, die Haupttänze, entstand eine hochdifferenzierte Dramaturgie aus Figuren und Schritten. Die Hofgesellschaft war eine Bühne, auf der die zugelassenen Personen als Zuschauer und Akteure gleichermaßen agierten. Die höfische Kultur erforderte die ständige Beachtung des Regelwerks aus Selbst- und Fremdzwängen, sie verlangte die Fähigkeit der - scheinbar "angeborenen" - Balance. All dem lag eine Vorstellung des Menschen als Maschine zugrunde, der sich automatenhaft bewegen könne. Diese Domestizierung der Körper drängte andere Ausdrucksformen wie die "unkultivierten" Volkstänze auf die Maskenbälle der Faschingszeit zurück.

Nachdem das Menuett hundert Jahre lang als "Verhaltensmetapher" der höfischen Gesellschaft gedient hatte, brachte die entstehende bürgerliche Kultur - in Opposition hierzu - neue, scheinbar unpolitische kulturelle Muster hervor. Im Walzer fand die bürgerliche Bewegungskultur ihre symbolhafte Repräsentanz. Das Tanzen wurde zum Medium einer neuen Selbsterfahrung und Selbstdarstellung des Bürgertums. Anstelle der hierarchisierten Ordnungsmodelle trat ein individualisiert egalitärer Tanzablauf; die frei wirbelnden Bewegungen ließen die Paare zu aufeinander bezogenen Organisationseinheiten verschmelzen. In einem vierten Kapitel werden die kulturellen Brüche bei den "tanzenden Imperialisten" herausgearbeitet. So wurde der Walzer in Wien hoffähig, in Berlin aber durfte dieser bürgerliche Tanz bis zum Zusammenbruch der Monarchie auf Hoffesten nicht getanzt werden. Statt dessen bemühte man sich unter Wilhelm II um Revitalisierung der höfischen Menuettformen mit dem Ziel, dem Kaiserreich eine "erfundene Tradition" (Eric J. Hobsbawm) zu geben. Im Vergleich des Tanzes von höfischem Adel und Bürgertum wird die Gebundenheit dieser symbolischen Formen an die kulturelle Semantik besonders plastisch.