Photobücher bereichern den Markt seit langem, aber nur selten kommt es vor, daß ein Buch wie dieses als das konsequent notwendige und authentische Medium für das Bilderwerk eines Photographen erscheint. Das hat seinen Grund vor allem in den Vorstellungen und Arbeitsweisen von Walker Evans selber: So sehr der amerikanische Photograph Räume und Wände eines Museums schätzte – im New Yorker Museum of Modern Art war er zeitweise so etwas wie der Hausphotograph –, seine Bilderfolgen konzipierte er bevorzugt für den Druck, womit er sie nicht bloß gesehen, sondern regelrecht gelesen haben wollte. Als 1938 das Museum ihm die folgenreiche Ausstellung "American Photographs" einrichtete, erlaubte Evans keineswegs den handelsüblichen Katalog; statt dessen gestaltete er ein Buch gleichen Titels, das die Ausstellung weniger abbildete als übersetzte in ein völlig eigenständiges Medium. Das Buch "American Photographs", dessen Gestalt, Format, Layout, Typographie und Bilderfolge Evans allein bestimmte, gilt seitdem als erstes modernes Photobuch.

Es liefert dem Schirmer/Mosel Verlag, mitsamt dem überaus komplexen Œuvre des 1903 geborenen und 1975 verstorbenen Photographen, ideales Material. Seit Erscheinen der legendären "Rheinlandschaften" von August Sander vor bald zwanzig Jahren gilt das Münchner Haus ja als erste Adresse für Photobücher, die etwas anderes sind als bebilderte Publikationen: Es sind Äußerungen eines verlegerischen Konzepts, das visuellen Zusammenhängen den gleichen Rang gewährt wie einer Folge von Wörtern und Sätzen; das Bildern in einem Buch den Stellenwert gibt, den in einem Buch Gedichte haben. Der Programmauftrag des Verlags, indem er sich gegen das Verschwinden der Bilder richtet, begreift die Geschichte der Photographie als ihre fortlaufende Vergegenwärtigung, und so war es ein Höhepunkt solcher Praxis, als 1989, in der erleuchteten Übersetzung von Karin Graf, das Wortbilderwerk "Preisen will ich die großen Männer" herauskam, geschrieben von James Agee und photographiert von Walker Evans.

Sicher das erste Buch dieser Art, das ein Schriftsteller und ein Photograph als Koautoren verfaßt hatten. Im Auftrag des Magazins Fortune hielten sich James Agee (1909-1955) und Walker Evans einen Sommer lang, 1936, in Alabama auf, um über das soziale Elend der Baumwollpflücker zu berichten. Am Beispiel dreier Familien, in deren Hütten sie mit gelebt hatten, recherchierten sie Lebensverhältnisse, denen mit der vorgesehenen Reportage beizukommen sie gar nicht erst versuchten. In immer neu ansetzenden Schüben experimenteller Prosa drang Agee in ein Milieu ein, das die extremsten Ränder des American Way of Life bezeichnete; den visuellen Kommentar – keineswegs im Sinne einer Illustration – verfaßte Evans in einer Reihe von Lichtbildern, deren Neutralität und Kälte das Schockierende der Sujets nur schonungsloser noch zum Erscheinen brachte.

"In der Geschichte der Beziehungen zwischen Photographie und Literatur wird es kaum jemals etwas Ebenbürtiges geben", schreiben Gilles Mora und John T. Hill, die Autoren dieser Monographie. Bei Fortune war man dieser Ansicht nicht und lehnte, vor allem wohl der rhapsodischen Radikalismen Agees wegen, den 500-Seiten-Koloß ab. Erst 1941, dann noch einmal 1960 fand sich ein Verleger, und nachdem die Kritik zunächst mit Verrissen und später mit Gejubel reagiert hatte, hat die amerikanische Photo-Literatur seither ihr Kultbuch.

Walker Evans’ Alabama-Erfahrung stand im Zusammenhang mit seiner dreijährigen Arbeit für die Farm Security Administration, in deren Auftrag eine Gruppe amerikanischer Photographen, darunter Ben Shahn, Dorothea Lange, Carl Mydans, Arthur Rothstein und Russell Lee, die sichtbaren Folgen der wirtschaftlichen Depression in den dreißiger Jahren zu dokumentieren hatte. Ein soziologisches, ein sozialkritisches Anliegen, dem Walker Evans zwar nicht auswich, aber auch nicht entgegenkam, indem er etwa ideologischen Versuchungen folgte. Die Mißstände der Realität nötigten ihm ihre genaueste Wahrnehmung auf, aber er ließ sich nicht das Pathos der Anklage, die Attitüden emotionaler Betroffenheit, die Beweise seines Engagements abnötigen. Die Beweise seine Engagements, die Photos nämlich, entstanden nach streng ästhetischen Maßgaben, nach den Bedingungen seines Instrumentariums und den Gegebenheiten der Sujets. Deklassierte Individuen, verkommene Architektur, die Schrottseiten des Kapitalismus, er brachte sie zur Wirkung, indem er Gesichter zeigte, Bretterwände, Wellblechfassaden, kaputte Automobile. Seine visuellen Beschreibungen folgten nicht vorgegebenen Meinungen und Begriffen; sie entdeckten erst, was zu beschreiben war, und obschon für alle Welt jederzeit sichtbar und vorhanden, kamen in Evans’ Bildern die Dinge zum Vorschein, als existierten sie allein nach Maßgabe der photographischen Definition.

Nicht, daß Walker Evans sich zuallererst als Künstler verstanden hätte. In seinen Photos kommt überhaupt nichts vor, was an die längst überflüssige Frage erinnerte, ob Photographie denn auch Kunst sei. Seine Anfänge in den zwanziger Jahren lassen Bauhaus-Einflüsse erkennen, den Sinn für Strukturelles, für Abstraktion. Aber sein überaus pragmatisches Gespür fürs Reale bewahrte ihn vor der artifiziellen Unverbindlichkeit. Er mochte die Kunsteffekte nicht. Seine Sehweise war eher geschärft am gnadenlos dokumentarischen Blick des großen Franzosen Eugene Atget. Und dennoch greifen Kriterien zu kurz, die Evans’ Vorgehen allein auf die Traditionen der Dokumentarphotographie verpflichten. Gewiß, sein Stil kennt keine subjektiven Verwischungen; frontal, wie er zumeist an die Gegenstände herangeht, so hält er sie auch auf Distanz.