Der Maler am Ende seines Mythos – Seite 1

Von Petra Kipphoff

Der erste Blick in der Ausstellung Gerhard Richter, circa 130 Bilder aus 30 Jahren, fällt auf 48 Männerportraits. Zum Beispiel Thomas Mann und Paul Hindemith, Albert Einstein und André Gide. Männer, die in die Ewigkeit der Lexika eingegangen sind, aus denen Gerhard Richter sie eher wahllos als zielstrebig herausgesucht, die Photos vergrößert und abgemalt hat. Und dann wieder Photos von den Bildern gemacht hat. Die Photos sehen aus wie die Bilder und die Bilder wie die Photos, und die Männer sehen eigentlich auch alle gleich aus. Charakterköpfe unter sich, einer wie der andere, gleiches Format, gleicher Abstand.

Diese Bilder-Photos, die Gerhard Richter zum erstenmal 1972 im deutschen Pavillon auf der Biennale in Venedig gezeigt hat, hängen, in acht Reihen ordentlich über- und nebeneinander sortiert, im inneren Halbrund des Ausstellungseingangs. Man verläßt dieses seltsame, viril-senile Mini-Mausoleum und sieht auf der Außenseite des Halbrunds das, was Richter "Abstraktes Bild" nennt: 120 kleinformatige, mit regelmäßigem Zwischenraum gehängte Bildtafeln, rotes Streifen- und Gitterwerk über grün/weiß/blau, verwischt, verschmiert. Das "Abstrakte Bild" aus 120 Bildern stammt aus dem Jahr 1992. Also könnte der Künstler sich vom Photo-Realismus über zwanzig Jahre hinweg zur Abstraktion bewegt haben.

Eine Bilderbuch-Geschichte der Moderne, die allerdings schon von anderen geschrieben wurde, die seit den Tagen von Mondrian, Malewitsch und Kandinsky gut bekannt und oft variiert wurde. Wenn dann der Blick des Ausstellungsbesuchers vom "Abstrakten Bild" auf eine Landschaft aus Samt und Seide fällt und, ein wenig weiter, auf monochrome Lackstreifen, die das Angebot des Anstreichers in die Kunst-Ausstellung zu bringen scheinen, dann merkt jeder, daß es so nicht stimmt. Denn die Geschichte des Malers Gerhard Richter hat zwar ihren durch die Biographie, den Wandel der Themen und Techniken bestimmten Verlauf, ihre Entwicklung. Aber sie hat sich nicht linear entwickelt. Das "Abstrakte Bild" entstand zwanzig Jahre nach den Photo-Portraits. Es ist aber nicht nur, wie die Bonner Hängung sehr richtig zeigt, die Folge, sondern die Kehrseite der Photo-Portraits. Das eine ist so gültig und machbar wie das andere. Es gibt keine Prioritäten. Und weil das so ist, ist die von Richter selber in Zusammenarbeit mit Kasper König konzipierte und gehängte Ausstellung auch nicht eine Chronologie, sondern ein Universum der Bilder von Gerhard Richter.

"Ich mag alles, was keinen Stil hat: Wörterbücher, Photos, die Natur, mich und meine Bilder. (Denn Stil ist Gewalttat, und ich bin nicht gewalttätig.)" Der Satz aus Richters Notizen der Jahre 1964/1965 ist, zieht man die kleinen Koketterien der Übertreibung ab, ein frühes Programm dieser Programmlosigkeit, die sich nicht zuletzt aus Richters Herkunft erklärt. Mit zwanzig Jahren begann er als Student der Malerei an der Akademie seiner Geburtsstadt Dresden, schloß das Studium nach fünf Jahren mit einer Diplomarbeit ab, bekam als Meisterschüler ein Atelier zur Verfügung gestellt. Anders als zum Beispiel der rundum aufrührerische A.R. Penck, für den es in der DDR keine Überlebensmöglichkeit gab, hätte Richter ohne Not bleiben können und dank seiner handwerklichen Fähigkeiten eine Karriere machen können. Wie Werner Tübke zum Beispiel, der malerische Techniken ähnlich brillant beherrscht wie Richter. Wenn er die DDR trotzdem 1961 verließ und nach Düsseldorf umzog, so war es nicht so sehr die Möglichkeit der freien Entscheidung, die ihn in den Westen zog, sondern vor allem die Möglichkeit, sich nicht entscheiden zu müssen, den Zweifel so lange zum Thema machen zu können, wie er es selber aushielt.

Er hat es bis heute ausgehalten. Im ständigen Widerspruch zu sich selber ist er sich selber immer treu geblieben. Aus einer Richter-Ausstellung könnte man, beim Sortieren der Stile, ohne Mühe fünf Ausstellungen machen. Und müßte gleichzeitig zugeben, daß ein Bild von Richter immer zu identifizieren ist, egal, ob es eine graue Monochromie oder eine farbige Landschaft oder eine Abstraktion ist. Keine Entscheidung, kein Programm, kein Stil, außer für vorläufig. Was John Cage, der Amerikaner, zwischen den Wörtern, Klängen und Bildern der Phantasie des Zufalls spielerisch anheimgab, das hat Richter mit gnadenlos deutscher Gründlichkeit betrieben. Und ist der neben Georg Baselitz, Anselm Kiefer und Sigmar Polke renommierteste und teuerste deutsche Künstler geworden.

Die Photo-Vorlagen, nach denen er seine ersten Bilder im Westen malte, waren Banalitäten aus dem Familien-Album, dem Prospekt, der Zeitung. Er wählte sie aus, er hätte ebensogut auch viele andere nehmen können. Manchmal waren sie verwackelt, und Richter verwischte sie in der Reproduktion noch zusätzlich, "um alles gleich zu machen, alles gleich wichtig und gleich unwichtig". Bei genauem Hinblicken sieht man allerdings auch, daß Verwischungen hier und Präzisierungen dort nicht in der Vorlage gegeben sein können, sondern die Entscheidung des Malers sind.

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Nach schwarzweißgrauen Photos dann auf einmal, Mitte der sechziger Jahre, die regenbogenbunten Farbtafeln. Oder genauer: die Bilder von Farbtafeln. Denn der bilderzeugende Widerspruch besteht genau darin, daß auf dem Akt des Malens als singuläre Leistung ebenso bestanden wird wie auf der Austauschbarkeit des Ergebnisses. Die Farben dürfen nicht, wie in den Farbfeld-Bildern von Ellsworth Kelly zum Beispiel, in unterschiedlichen Bildformaten und effektvollen Konstellationen ihr Eigenleben oder eine Dynamik entwickeln. Sie sind aufgereiht wie im Musterbuch, egalisiert im Bild-Format. Präzise, nüchternbunte Dokumente der Melancholie.

Ende der sechziger Jahre kam Richter, selber ein unentwegter Photograph, dann auf die Photo-Vorlagen zurück, wählte aber jetzt Stadt- und Landschaftsmotive, aufgenommen aus der Vogelperspektive. Schwarzweiße Häuserschluchten, Straßenzüge, Gebirgskämme wurden gleichzeitig sichtbar und in abstrakten Formationen aufgelöst. Der pastose, gestische Farbauftrag, der diese von den frühen Photo-Bildern unterschied, betonte das, was man bei anderen Malern die Handschrift nennt. Wie ein sehnsüchtiger Blick zurück schienen demgegenüber die realistischen Landschaften, die Wolken- und Seebilder, die Ende der sechziger Jahre entstanden. Tiefhelle Horizonte, dunkelwarmes Land, Grenzenlosigkeit zwischen Himmel und Wasser: So schön war Landschaft seit Caspar David Friedrich und der Dresdner Malerei der Romantik nie wieder gewesen. Weshalb gerade diese Bilder auch doppelt rasch wieder aufgelöst werden mußten – in das, was ihr Detail sein könnte.

Auf großformatigen Leinwänden, die er selber gern "Ausschnitt" oder "Vermalung" nannte, ließ Richter in den frühen siebziger Jahren Farben schlierenartig durcheinanderlaufen, fügte sie in weiten Pinselschwüngen zu abstrakten Dschungeln. Und spätestens als Richter dann 1973/1975 wieder die Malerei in die Farbfelder zwang, jetzt kleine Farbquadrate zu mosaikartigen Bildern addierte, zum Beispiel 256 nach einem dem Lotto ähnlichen Verteiler, da war klar, daß es für ihn keinen Fortschritt der Entscheidungen gibt, keine Ausschließlichkeit der Stile und Sujets, sondern nur die immer neue Erprobung und Darstellung der Malerei, durch sich selber.

Eine Attitüde, die für Richter schließlich doch zur Krise wurde. In der großen Serie der grauen Bilder, die bis 1977 entstand, schien ein point of no return erreicht. Steingraue, filzgraue, bleigraue, mausgraue, regengraue Bilder in vielen Formaten. "Ich kann mir keine Farbe vorstellen, die weniger Aussage hat", sagte Richter zu diesen im Schweigen erstickten Bildern, die er selber auch "die vollkommensten, die ich mir denken konnte", genannt hat.

Wenn Richter Duchamps wäre, hätte er hier aufgegeben, aufgehört. Man muß sich ja nicht gleich entleiben. Eine Legende, wie zum Beispiel die vom Schachspiel, reicht. Aber, anders als es der so willkürlich erscheinende Wechsel der Stile zu suggerieren scheint, ist Richter kein Zyniker. Der Nihilist der Kunst, der alles einebnet, wollte die Kunst nie abschaffen. Er besteht, ganz im Gegenteil, auf ihrem metaphysischen Anspruch, ihrer alten, neuen Fähigkeit und Aufgabe, Orte des Nach-denkens (Richter schreibt das Wort gern auseinander) zu schaffen in einer Welt der Jointventures, was auch nur ein Synonym für Ausbeutung ist. "Die Kunst ist die reine Verwirklichung der Religiosität, der Glaubensfähigkeit, Sehnsucht nach ‚Gott"‘, schreibt Richter 1988, und wenn das Wort Gott nicht in die Anführungszeichen des Zweifels gesetzt wäre, könnte man den Satz für ein Bekenntnis der Romantik halten.

Also machte Richter weiter, natürlich antipodisch. Mit ein paar farbigen Miniatur-Formaten und zwei jeweils zwei Meter langen Bildern eines Pinselstrichs befreite er sich aus der Endgültigkeit der grauen Bilder und malt seitdem farbige Abstraktionen. Riesige und kleine Formate, farbfrohe und dunkle Konstellationen, gelegentlich sind es nur wenige Pinselstriche, öfter legt er Farbschicht über Farbschicht, kratzt Teile wieder herunter, sucht in einem Prozeß des Auftragens, Zerstörens, Schichtens das Bild im Bild. Manchmal, wie in den drei Bildern "November", "Dezember", "Januar" (1989) entstehen meditative Tafeln, durch weiße, fließende Farbschleier hindurch werden schwarze, schillernde Gründe sichtbar. Manchmal ist die große, expressive Geste gar nicht die große, expressive Geste, sondern eher das isolierte und vergrößerte Detail einer kleinen, expressiven Geste. Und dann addieren sich 120 kleine, dekorative Täfelchen zu einer großen, dekorativen Tafelwand. Könnten es nicht auch 180 sein?

Es könnte alles sein und auch das Gegenteil von allem. Denn Gerhard Richter ist der Maler, der den Mythos vom Künstler als Schöpfer-Gott für sich ad acta gelegt hat.

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Nur einmal hat Richter sich ein wirkliches Thema gesucht, ein hochpolitisches und emotional belastetes dazu, ein deutsches Trauma: In dem Bildzyklus "18. Oktober 1977" hat er das Ende der RAF, den Tag der Toten von Stammheim dargestellt. Fünfzehn grau in grau verwischte Bilder nach Presse- und Polizeiphotos, über die Richter selber folgendes notiert hat: "Was habe ich gemalt. Dreimal den erschossenen Baader, zweimal die aufgehängte Ensslin, dreimal den Kopf der toten, abgeknüpften Meinhof, einmal den toten Meins... Dreimal die Ensslin, indifferent... Dann ein großes, nichtssagendes Begräbnis ... eine Zelle mit dominierendem Bücherregal – einen stummen, grauen Plattenspieler – ein Jugendbildnis der Meinhof, bürgerlich, sentimental – zweimal die Verhaftung von Meins... Die Bilder sind dumpf, grau, meist sehr unscharf, diffus. Ihre Präsenz ist das Grauen und die schwer erträgliche Verweigerung einer Antwort, einer Erklärung und Meinung."

Diese Bilder, die (anders als in der Bonner Ausstellung) in einen Raum für sich gehören, haben damals eine heftige Debatte ausgelöst. Daß sie, erst zehn Jahre nach den Ereignissen entstanden, ein Akt des Opportunismus und nicht der Betroffenheit seien, war die eine Meinung. Während andere Interpreten aus Richter noch nachträglich einen Achtundsechziger und Sympathisanten der RAF machen wollten. Das eine ist wohl so unzutreffend wie das andere. Nicht für die politische Aktualität hat Richter sich, post festum, interessiert, sondern für den Tod, den Abschied.

Wenn man so will, steht dieser Zyklus (die vielleicht wichtigste Anschaffung, die Jean-Christophe Ammann für das Frankfurter Museum für Moderne Kunst gemacht hat) außerhalb von Richters Werk und zugleich im Zentrum. Inhalt und Form, die Darstellung und das Dargestellte sind hier kongruent, die Dialektik von Abstraktion und Figuration ist aufgehoben. Zu den neuesten, jüngsten Bildern der Ausstellung gehört nicht nur das "Abstrakte Bild" aus 120 Teilen, sondern ein kleines Blumen-Bild. Ein Stückchen Chrysantheme, Rose und Bindegrün, präzise in der Mitte, etwas Weichzeichner am Rand. Im Aufenthaltsraum eines Krankenhauses würde es, stille Freude spendend, am rechten Platz sein.

(Bundeskunsthalle bis zum 13. Februar. Der dreibändige Katalog, erschienen in der Edition Cantz, Stuttgart, kostet in der Ausstellung 95,-DM. Wobei der Werkverzeichnis-Band, der die 1986 von Dietmar Elger im Düsseldorfer Katalog begonnene Arbeit fortsetzt, leider auf die Standorte der Bilder verzichtet. Im Insel Verlag, Frankfurt, erschien außerdem in diesem Jahr ein von Hans-Ulrich Obrist herausgegebener Band mit Texten und Interviews zum Preis von 48,– DM).