Nach schwarzweißgrauen Photos dann auf einmal, Mitte der sechziger Jahre, die regenbogenbunten Farbtafeln. Oder genauer: die Bilder von Farbtafeln. Denn der bilderzeugende Widerspruch besteht genau darin, daß auf dem Akt des Malens als singuläre Leistung ebenso bestanden wird wie auf der Austauschbarkeit des Ergebnisses. Die Farben dürfen nicht, wie in den Farbfeld-Bildern von Ellsworth Kelly zum Beispiel, in unterschiedlichen Bildformaten und effektvollen Konstellationen ihr Eigenleben oder eine Dynamik entwickeln. Sie sind aufgereiht wie im Musterbuch, egalisiert im Bild-Format. Präzise, nüchternbunte Dokumente der Melancholie.

Ende der sechziger Jahre kam Richter, selber ein unentwegter Photograph, dann auf die Photo-Vorlagen zurück, wählte aber jetzt Stadt- und Landschaftsmotive, aufgenommen aus der Vogelperspektive. Schwarzweiße Häuserschluchten, Straßenzüge, Gebirgskämme wurden gleichzeitig sichtbar und in abstrakten Formationen aufgelöst. Der pastose, gestische Farbauftrag, der diese von den frühen Photo-Bildern unterschied, betonte das, was man bei anderen Malern die Handschrift nennt. Wie ein sehnsüchtiger Blick zurück schienen demgegenüber die realistischen Landschaften, die Wolken- und Seebilder, die Ende der sechziger Jahre entstanden. Tiefhelle Horizonte, dunkelwarmes Land, Grenzenlosigkeit zwischen Himmel und Wasser: So schön war Landschaft seit Caspar David Friedrich und der Dresdner Malerei der Romantik nie wieder gewesen. Weshalb gerade diese Bilder auch doppelt rasch wieder aufgelöst werden mußten – in das, was ihr Detail sein könnte.

Auf großformatigen Leinwänden, die er selber gern "Ausschnitt" oder "Vermalung" nannte, ließ Richter in den frühen siebziger Jahren Farben schlierenartig durcheinanderlaufen, fügte sie in weiten Pinselschwüngen zu abstrakten Dschungeln. Und spätestens als Richter dann 1973/1975 wieder die Malerei in die Farbfelder zwang, jetzt kleine Farbquadrate zu mosaikartigen Bildern addierte, zum Beispiel 256 nach einem dem Lotto ähnlichen Verteiler, da war klar, daß es für ihn keinen Fortschritt der Entscheidungen gibt, keine Ausschließlichkeit der Stile und Sujets, sondern nur die immer neue Erprobung und Darstellung der Malerei, durch sich selber.

Eine Attitüde, die für Richter schließlich doch zur Krise wurde. In der großen Serie der grauen Bilder, die bis 1977 entstand, schien ein point of no return erreicht. Steingraue, filzgraue, bleigraue, mausgraue, regengraue Bilder in vielen Formaten. "Ich kann mir keine Farbe vorstellen, die weniger Aussage hat", sagte Richter zu diesen im Schweigen erstickten Bildern, die er selber auch "die vollkommensten, die ich mir denken konnte", genannt hat.

Wenn Richter Duchamps wäre, hätte er hier aufgegeben, aufgehört. Man muß sich ja nicht gleich entleiben. Eine Legende, wie zum Beispiel die vom Schachspiel, reicht. Aber, anders als es der so willkürlich erscheinende Wechsel der Stile zu suggerieren scheint, ist Richter kein Zyniker. Der Nihilist der Kunst, der alles einebnet, wollte die Kunst nie abschaffen. Er besteht, ganz im Gegenteil, auf ihrem metaphysischen Anspruch, ihrer alten, neuen Fähigkeit und Aufgabe, Orte des Nach-denkens (Richter schreibt das Wort gern auseinander) zu schaffen in einer Welt der Jointventures, was auch nur ein Synonym für Ausbeutung ist. "Die Kunst ist die reine Verwirklichung der Religiosität, der Glaubensfähigkeit, Sehnsucht nach ‚Gott"‘, schreibt Richter 1988, und wenn das Wort Gott nicht in die Anführungszeichen des Zweifels gesetzt wäre, könnte man den Satz für ein Bekenntnis der Romantik halten.

Also machte Richter weiter, natürlich antipodisch. Mit ein paar farbigen Miniatur-Formaten und zwei jeweils zwei Meter langen Bildern eines Pinselstrichs befreite er sich aus der Endgültigkeit der grauen Bilder und malt seitdem farbige Abstraktionen. Riesige und kleine Formate, farbfrohe und dunkle Konstellationen, gelegentlich sind es nur wenige Pinselstriche, öfter legt er Farbschicht über Farbschicht, kratzt Teile wieder herunter, sucht in einem Prozeß des Auftragens, Zerstörens, Schichtens das Bild im Bild. Manchmal, wie in den drei Bildern "November", "Dezember", "Januar" (1989) entstehen meditative Tafeln, durch weiße, fließende Farbschleier hindurch werden schwarze, schillernde Gründe sichtbar. Manchmal ist die große, expressive Geste gar nicht die große, expressive Geste, sondern eher das isolierte und vergrößerte Detail einer kleinen, expressiven Geste. Und dann addieren sich 120 kleine, dekorative Täfelchen zu einer großen, dekorativen Tafelwand. Könnten es nicht auch 180 sein?

Es könnte alles sein und auch das Gegenteil von allem. Denn Gerhard Richter ist der Maler, der den Mythos vom Künstler als Schöpfer-Gott für sich ad acta gelegt hat.