Ein paar dürre Daten, sonst nichts über die Entwicklung einer feinsinnigen Malerei. Keine Sicherheit und doch Beweise: Es sind die Bilder, die davon sprechen, wohin Lochner ging und wer ihn seine Kunst lehrte. Eine imaginäre Reise zeichnet sich ab; eine lange Wanderung vom Bodensee an den Oberrhein und von dort über die südlichen Niederlande nach Köln, mit einem spekulativen Exkurs nach Oberitalien. Frank Günter Zehnder, der nun die erste große Lochner-Ausstellung seit 1936 aus dem reichen Bestand des Museums sowie deutschen und internationalen Sammlungen verantwortet, stellt neben das gesicherte Werk zum Vergleich Bilderfindungen süddeutscher Vorläufer und unmittelbarer Kölner Vorgänger wie die Meister der Hl. Veronika und der Heiligen Sippe. Arbeiten fortschrittlicher Zeitgenossen gesellt er dazu, etwa Tafeln Jan van Eycks, Robert Campins (des Meisters von Flemalle), Rogier van der Weydens oder – mit dem aufsehenerregenden "Weltgerichts"-Altar aus Danzig – Hans Memlings. Das Ergebnis ist eine von Meisterwerken gesättigte Bilderversammlung.

Ein Geflecht von Beziehungen umgibt so den Meister Stefan zu Köln, und doch bleibt dessen zentralen Werken die Stille demütiger Versenkung erhalten. Die Madonnen und die zarten Heiligen spiegeln das Glück der Erdenferne, und noch die grotesken Teufelsgestalten und die Verdammten an der Schwelle zur Unterwelt künden vom Geist eines Künstlers, der mit seinem Gott einig war. Daher erscheinen seine Geschöpfe so frei, deshalb existieren sie auch in Not und Pein, unabhängig von irdischer Schwere. Marien-Huldigung und Weltgericht, ein träumerischer Hieronymus im Gehäuse und die kostbar verbrämte Drastik von Apostel-Martyrien: Da leben Seligkeit und Schrecken nebeneinander, und der Gesang der Engel übertönt den Höllenlärm.

Um die Mitte des 15. Jahrhunderts war dagegen in Italien der Mensch längst das Maß aller Dinge. In deutschen Landen, im heiligen Köln zumal, bewegte sich die Kunst noch zwischen Heilssehnsucht und Weltneugier. Bei Lochner treffen die Formeln mittelalterlicher Konvention auf Zeichen einer neuen Sicht – was nicht zur Polarisierung unvereinbarer Gegensätze führte, sondern zu einer einfühlsamen Verschmelzung archaischer, mystischer und realistischer Bildelemente. So hielt der Maler zum Beispiel am traditionellen, selbstleuchtenden Goldfonds fest. Doch indem er ihn umgestaltete, gab er dem abstrakten Urgrund göttlichen Seins eine zeitgemäße Nebenbedeutung: In der heute um 1450 datierten "Muttergottes in der Rosenlaube" (Köln) ziehen zwei Engel einen Brokatstoff zur Seite und öffnen so den Garten Mariens wie eine Bühne.

Ohne die fließenden Liniengefüge des internationalen Weichen Stils aufzugeben, rückte der Maler zudem das Personal seiner Altäre näher an die Wirklichkeit heran. Da habe jemand vom Bodensee kommen müssen, spottete einmal der Kunsthistoriker Heinrich Lützeler, damit die Kölner Mädchen die ihnen gebührende Ehre erfuhren. Diesem Typus holder Schönheit sind die hoheitsvollen Sieneser Madonnen und die stilisierten Marien schwäbischer Meister ferner als die feingliedrige Eleganz der Gestalten Jan van Eycks. Doch bei den Italienern muß Lochner die Strenge der Komposition gesehen haben. Die heimischen Bodensee-Maler überlieferten ihm ihre kontemplative Haltung. Und von den Niederländern lernte er, den Bildraum so anschaulich zu machen, daß die Heilige Jungfrau darin wunderbar aufgehoben sein konnte.

Die kölnische Himmelskönigin im irdischen Paradies einer Blumenwiese, auf eine Raumbühne mit realistischen Requisiten versetzt. Das war eine neue Sehweise, wie sie die Brüder van Eyck 1432 im Genter Altar erstmals souverän und für das Jahrhundert gültig demonstriert hatten. Präzise beobachtend, führte sie Jan van Eyck weiter. Ihm verdankt die Kunst damals die Überzeugungskraft malerischer Erscheinung, in der jedes Phänomen – jeder Edelstein, jede Blüte, jeder Grashalm – ernst genommen ist. Ansichten einer "glücklichen Menschlichkeit, das vollkommene Gleichgewicht von Sinnlichem und Seelischem" sah Max J. Friedlaender darin. Stefan Lochner, eigentlich ein Traditionalist, übernahm aus dieser "farbigen, freien, an Abenteuern und Versuchungen reichen Welt", was seine eigenen frommen Botschaften steigerte. Im Gegensatz dazu holten die Modernen Meister damals die sichtbare Wirklichkeit komplett und direkt ins Andachtsbild. In Köln macht etwa van der Weydens "Heimsuchung" mit ihren plastisch durchmodellierten Figuren in glasklarer Landschaft deutlich, wie stilisiert und dennoch frei der Brüsseler Stadtmaler um 1435 mit der neuen Realität umzugehen wußte.

Solch konsequenter Hinwendung stand bei Lochner die Tradition entgegen. Inspiriert von den Erfahrungen seiner Wanderschaft, bediente er sich zunächst in frühen Kölner Tafeln wie dem "Hieronymus", der "Darbringung im Tempel" und dem "Weltgericht" beinahe mühelos realistischer Details. Mit welchem Raffinement er dann Versatzstücke der Wirklichkeit als Ausdrucksmittel nutzte und der einheitlichen Erscheinung seiner Bildthemen unterordnete, zeigt die Kölner Rosenhag-Madonna: ein spätes Werk, unirdisch und zugleich menschlich anrührend, gewachsen aus der Spiritualität deutscher Mystik und an deren individueller Versenkung in weltliche und himmlische Phänomene orientiert. Aus reinem Glauben konnte so ein Wunderwerk nicht entstehen. Und mit dem schlichten Gemüte, wie es die Romantiker des 19. Jahrhunderts gern erklärten, war es auch nicht getan. Dazu bedurfte es eines in älterer und neuer Kunst international versierten und geistigen Strömungen seiner Zeit aufgeschlossenen Künstlers. Über den Johanna Schopenhauer das letzte Wort haben soll: "Aber wie das Alles gemalt ist! mit welcher Ausführlichkeit, wie sauber, wie fein, mit welchen Farben: man muß es sehen, denn beschreiben läßt es sich nicht." (Wallraf-Richartz-Museum bis zum 27. Februar 1994; Katalog, Verlag Locher, Köln, 48,– DM)