Von Heinz Josef Herbort

Eine Straße unter blauem Himmel, irgendwo, wir dürfen vermuten: in Louisiana. Zwei Autos rasen auf die Kamera zu; die schwenkt mit, wie sie unter einer Betonbrücke verschwinden, entdeckt dann noch ein paar Oleander-Büsche auf dem Grünstreifen – Schnitt. Vor blauem Hintergrund versuchen sich zwei junge Damen mit der bittenden Daumen-Geste als hitch-hiker – daß sie es freilich völlig unprofessionell von der falschen Fahrbahnseite aus probieren, zeigt uns, daß hier nicht die zwingenden Gesetze der Alltags-Wirklichkeit herrschen, sondern die phantastischen des Theaters: Die Damen stehen im Studio, eine Sängerin und eine Tänzerin, Anna I und Anna II – "Wir sind eigentlich nicht zwei Personen, sondern nur eine einzige. Wir haben beide eine Vergangenheit und eine Zukunft, ein Herz und ein Sparkassenbuch, und jede tut nur, was für die andre gut ist."

Dreimal müssen sie vergeblich winken, in ihren Gesichtern schrumpft die Hoffnung zur Enttäuschung, und als sie nach einer Minute fünfzehn Sekunden endlich einsteigen dürfen, ist es längst Nacht geworden, die Lichter einer Großstadt werden von einer wackelnden Kamera durch die Heckscheibe aufgenommen: Die kleinere der beiden hat offenbar ihren Camcorder auf die Reise mitgenommen, und so kann sie aufnehmen und uns immer wieder zwischendurch zeigen, wohin es sie verschlagen hat im Laufe der langen sieben Jahre – nach Memphis und Los Angeles, nach Philadelphia, Boston und San Francisco; wie es langsam aufwärts ging von der Striptease-Tänzerin über die Künstlerin zur Dame der Upper ten.

Ihre Schwester berichtet derweil über Gründe und Absichten der Reise: "Auf uns warten unsre Eltern und zwei Brüder; ihnen schicken wir das Geld, das wir verdienen, und von dem Gelde soll gebaut werden ein kleines Haus am Mississippi in Louisiana"; daß es nicht leicht war, diesen Weg zu machen, weil immer wieder etwas ablenkte – eben eine der "Sieben Todsünden", die dem Stück den Namen gaben: Faulheit und Stolz, Zorn und Völlerei, Unzucht, Habsucht, Neid. Aber daß sie auch immer wieder ihr anderes Ich kontrollierte, korrigierte, stabilisierte. Und so steht schließlich nach sieben Jahren das kleine Haus am Mississippi. Es lohnt sich also doch, tugendhaft zu sein, ordentlich und strebsam, zielbewußt und anständig? In der Schlußeinstellung sitzen die beiden als merklich älter gewordene kleine graue Mäuschen unter den Daheimgebliebenen zwischen den Umzugskartons – aus ihren Gesichtern lesen wir eine stille Resignation, und im ekelerregend schmutzig-trüben Wasser des großen alten Flusses treibt ein grauer Lumpenfetzen langsam aus dem Bild. So ist das Leben – ist es so?

"Wenn der Rahmen der Oper eine Annäherung an das Zeittheater nicht erträgt, muß eben dieser Rahmen gesprengt werden", notierte der Komponist Kurt Weill, und ähnlich formulierte es Bertolt Brecht in seinen "Anmerkungen" zu "Mahagonny". Ihr wichtigster gemeinsamer Versuch war die "Dreigroschenoper" – ihr letzter das Ballett "Die sieben Todsünden", Paris, im Juni 1933, als beide ahnten, daß Nazi-Deutschland schon bald weit schlimmere Todsünden begehen würde.

Der junge amerikanische Regisseur Peter Seilars indes hat, zwischen Mozart und Messiaen, die Annäherung wiederholt ohne Sprengung, allenfalls mit einer Dehnung des Rahmens geschafft, und Ähnliches ist ihm auch gelungen mit einer – ja, was ist es denn nun: Verfilmung? Adaptation? Collage? Stilisierung? Nennen wir es einfach: einem Video von den "Sieben Todsünden". Die Studio-Produktion wird ständig aufgerissen und "unterschnitten" mit den "verwackelten Amateur-Aufnahmen" aus der szenenbezogenen Wirklichkeit amerikanischer Städte heute: die Produktivität wie die Tristesse in Form illuminierter Büro-Kasernen, aber auch der Lebensersatz von "Dancers wanted", "total nude", "open from noon to 2.00 am": Theater hineingenommen in die soziale Wirklichkeit, wie Brecht und Weill es einmal forderten. Die Jury des Wettbewerbs "Bergamo Alta TV" gab unlängst dieser Produktion den ersten Preis.

Der Rahmen wird darin freilich auch auf eine andere Weise gesprengt: durch ein neues Format. High Definition (HDTV) heißt ein Zauberwort, seit Nippon Hoso Kyokai (NHK), die staatliche japanische Fernsehgesellschaft, 1970 mit Experimenten und 1980 mit Testsendungen über den Satelliten Yuri begann. High Definition erhöht die 625 Zeilen unseres PAL-Systems auf das Doppelte, ändert vor allem das Format 4:3 (Breite zu Höhe) in das physiologisch weitaus günstigere 16:9, das etwa dem Breitwand-Format des Kinos entspricht. Wer einmal HDTV sah, will von PAL ebenso wenig mehr wissen wie ein moderner Kinoenthusiast von der alten Projektionsleinwand. Vor allem in der Großbild-Projektion unterscheidet sich HDTV inzwischen kaum mehr vom Zelluloid-Bild – und im Gegensatz zu ARD und ZDF kann das Kino ja mit dem Platz in der ersten Reihe kaum werben.