Von Rudolf Stegers

In einer amerikanischen Großstadt tobt Mitte der vierziger Jahre der Richtungskampf der Baumeister: Howard Roark gegen Peter Keating oder Moderne gegen Beaux Arts. Keating zeichnet, was Investoren wünschen. Roark aber ist ein Held. Lieber arbeitet er im Steinbruch, als daß er seine radikalen Projekte verhübscht, auch wenn die Journaille ihn dazu drängt. Doch auf einmal bekommt er den großen Auftrag, entwirft eine Wohnsiedlung ohne Zugeständnis an den Geschmack des Bürgers. Allein, der Investor macht nicht lange mit, ändert hier etwas und dort etwas; die schönen weißen Häuser kriegen klassisches Dekor. Roark läuft Amok, sprengt die Rohbauten, steht vor Gericht, hält ein vehementes Plädoyer für die Individualität des Architekten und die Utopie der Moderne. Schuldig oder nicht? Amerika bleibt Amerika; es folgt dem Ideal der Pioniere. Die Jury sagt: „Nicht schuldig.“ Nun darf Roark bauen, was er will. Zum Beispiel den „Wynand Tower“ von einer ganzen Meile Höhe. Am Ende fährt seine Freundin Dominique im Fahrstuhl das stählerne Skelett des Wolkenkratzers hoch. Oben steht Roark im Wind, ein Mann wie Gott.

Was für eine Geschichte! Woher sie stammt? Aus Hollywood. Die Schnulze heißt „The Fountainhead“. Man muß Gary Cooper als Howard Roark nicht mögen. Wenn Architekturdebatten mit Großbränden, Zeitungspleiten und Selbstmorden enden, dann hört der Spaß auf. Wenn aber eine lange geteilte Hauptstadt wieder eins und also neu werden möchte, ohne über die funktionale und ästhetische Qualität ihrer künftigen Architektur zu streiten, dann muß man ihr ein paar Hitzköpfe und Heißsporne aus dem Schwarzweiß-Kitschfilm „The Fountainhead“ wünschen. Denn obwohl Berlin mitten in der Pubertät einer Metropole steckt, gibt es hier kaum öffentliche Leidenschaft und kaum öffentliche Auseinandersetzung in Bausachen. Gezankt wird um die Zahl von Wohnungen und Parkplätzen, um Tunnelröhren und Asbestfasern, um das notwendige Geld und den zulässigen Lärm. Doch das amtliche Leitbild der „Kritischen Rekonstruktion“ einerseits, der „Berlinischen Architektur“ und des „Steinernen Hauses“ andererseits wird von jeder Zeitung – das Fachblatt Bauwelt eingeschlossen – ohne Zögern übernommen und verbreitet. Unterdes wachsen in den besten Lagen mittelmäßige Bürobauten aus dem Boden; hochglänzende Lochfassaden schmücken Boulevards und Magistralen.

Jetzt, wo in einer Art persönlichem Vorwahlkampf der christdemokratische Senator für Stadtentwicklung und Umweltschutz Volker Hassemer und der sozialdemokratische Senator für Bau- und Wohnungswesen Wolfgang Nagel lauthals über die Menge der Hochhäuser am Alexanderplatz streiten, lohnt es sich, daran zu erinnern, daß beim Städtebaulichen Wettbewerb für das so prominente wie plebejische Entree zum Osten und Foyer zur Mitte im Herbst 1993 zwei extrem konträre Modelle mit den höchsten Preisen bedacht wurden. Daß die augenfällige Gegensätzlichkeit der beiden Megaprojekte – vor allem ihre „Ordnung“ oder „Unordnung“ – nie ernsthaft zum Objekt der Kritik wurde, ist Teil jenes kulturellen Defizits, aufgrund dessen die Architekturkontroverse in Berlin seit langem nur von Lokalreportern geführt wird.

Wenn es nach den Gebräuchen des Bauwesens geht, dann liegt die Gestaltung des Alexanderplatzes – bei schönem Wetter lungern Pflastermaler und Kleiderhändler, Hütchenspieler und Trebegänger auf dem weiten Oval an der Weltzeituhr – in den Händen des Ersten Preisträgers Hans Kollhoff, während der Zweite Preisträger Daniel Libeskind und die übrigen drei Gewinner des Wettbewerbs mit größeren oder kleineren Aufträgen rechnen können. So verschieden Kollhoff und Libeskind auch sind, ihre Berufswege haben sich mehrfach gekreuzt. Geboren wurden beide 1946, Kollhoff im thüringischen Lobenstein, Libeskind im polnischen Lodz. Kollhoff studierte Architektur in Karlsruhe sowie an der Cornell University New York. Libeskind, dessen Familie über Israel in die USA gelangte, studierte Architektur an der Cooper Union School New York.

Nach Berlin kam Kollhoff 1978, Libeskind 1987. Im Jahr der Internationalen Bauausstellung galten sie als Enfants terribles, deren Architektur ob ihres konfrontativen Charakters Profis wie Laien das Staunen lehrte. Eben hatte Kollhoff seine „Banane“ am Luisenplatz in Charlottenburg abgeschlossen; der Klinkerschwung und der Glasvorhang unter dem mächtigen Flügeldach wirken zwar ungestüm, doch das zweiteilige langgestreckte Wohngebäude fügt sich wunderbar in die vorhandenen Blockreste. Und eben hatte Libeskind den letzten Wettbewerb der IBA gewonnen; das Modell seiner „Wolkenstrebe“ südlich des Landwehrkanals und westlich des Gleisdreiecks zeigt einen langen Balken, den dünne Stäbe in die Schräge heben. Als 1989 die Mauer fiel, trug Kollhoff das Etikett eines „Neuen Wilden“ und Libeskind das eines „Dekonstruktivisten“. Beide nahmen im Herbst 1991 am Städtebaulichen Wettbewerb Potsdamer Platz teil, kamen zum Leid mancher Kritiker aber nicht unter die Preisträger. Heute haben sie nichts mehr gemein; ihr kulturelles Fundament und ihr architektonischer Habitus schließen einander aus.

Man schaue auf ihre Modelle für den Alex. Kollhoff schlägt ein Ensemble mittelhoher Wolkenkratzer vor, das die Spezifika von Block und Turm dreizehnmal variiert. Der Typus ist in Berlin nicht unbekannt; der Amtssitz des Regierenden Bürgermeisters – das „Rote Rathaus“ am Nikolaiviertel – ist ein Beispiel aus nächster Nähe. Die zehngeschossigen Blöcke nehmen jeweils ein ganzes Karree ein und locken zu einer Melange aus Kommerz und Kultur in ihre feinen Atrien. Die vierziggeschossigen Türme mit klar unterschiedenen Füßen und Köpfen stehen in zweiter Reihe, das heißt an der Straße und nicht auf dem Platz, so daß dort wieder das kalkgraue „Alexanderhaus“ und das kalkgraue „Berolinahaus“ von Peter Behrens den Maßstab setzen. Kollhoff erklärt, das Ensemble um den Alex müsse die in Berlin beachtliche Tradition steinerner Geschäftshäuser fortsetzen. Wo aber die Klassizität und Monumentalität eines Peter Behrens als Vorbild gilt, da wird der Alex zur Phantasmagorie einer Zitadelle. Die Platzwände strotzen und klirren. Der Wasserstrahl aus dem Springbrunnen könnte kälter und härter nicht sein. Nur die schöne flache Glaslinse, welche, in die Mitte des Platzes wie eine flache Kuppe eingelassen, das unterirdische Gewusel des Bahnverkehrs überwölbt, erinnert an das „Tempotempo“, das Berlin stets eigen war.