Von Andreas Kilb

Wer sich das Filmfestival von Cannes im Fernsehen anschaut, sieht ein mittelmeerisches Frühlingsfest, eine glitzernde und dröhnende Orgie, die nur gelegentlich von ein paar trostlosen Kinobildern unterbrochen wird. Menschenströme fluten über die Strandpromenade, Tische biegen sich unter der Last von Champagner und Meeresfrüchten, glatzköpfige Produzenten und Busenstars in berstenden Kostümen lümmeln auf den Freitreppen herum, und drinnen läuft irgendein gottverlassener indonesischer oder österreichischer Film. Natürlich ist das alles erlogen; aber was macht das schon? Wer in Cannes ist, sieht nicht fern, und wer in die Röhre guckt, ist halt nicht in Cannes.

Nichts deutete an diesem Dienstagmorgen darauf hin, daß die Wetterlage sich verändern würde. Das Biscaya-Tief hatte sich, wie es schien, an den Pyrenäen abgeregnet, und die sturmgepeitschten Brackwasser Hamburgs waren ein ferner Alptraum. Vor dem Hotelfenster lärmte ein Moped. Im Nebenzimmer hustete jemand seine Seele aus. Der Himmel strahlte in banalstem Blau.

Im Frühstücksraum des "Atlas" – preiswert, muffig, drei Minuten Fußweg zum Festivalpalast – saß die übliche Bande grölender taiwanesischer Filmkritiker und kaute wie seit Jahren an ihren Croissants. Xie xiè, ni häo. Das Katzengeschrei, mit dem diese Leute sich verständigten, blieb undurchdringlich, aber ohne Zweifel ging es diesmal um die taiwanesischen Filme vom Vor- und Abervortag, Filme von Edward Yang ("Eine konfuzianische Konfusion") und Ang Lee ("Essen, Trinken, Mann und Frau"), wunderschöne und melancholische Filme, in denen die müde Goldjugend von Taipeh ihren Weltschmerz in Funktelephone haucht und chinesische Meisterköche sich um die Zukunft ihrer unverheirateten Töchter sorgen, Filme voller zarter und trauriger Menschen, mit denen die Schreier am Nebentisch nicht die geringste Ähnlichkeit hatten. Im Kino gewesen: geweint. Beim Frühstück gesessen: gegrollt. Der zweite Blick galt Ben Festivalzeitschriften. Screen, Moving Pictures und Le Film Français sind kleine Branchenblätter, die das Jahr über niemand liest, doch ihre Cannes-Ausgaben, die von Anzeigen für Filme wie "The Heavy Petting Detective III" und "Teenage Vampyre Lover V" strotzen, werden jeden Morgen mit verbissenem Ernst studiert. Auf der letzten oder vorletzten Seite steht die jeweils aktuelle Filmkritiker-Hitliste, in der die Beiträge des Wettbewerbs mit Punkten, Sternchen oder kleinen Palmen zensiert werden. In Screen, wo sich wie immer eine Auslese internationaler Festivalveteranen tummelte, lag diesmal Krzysztof Kieslowskis "Rot" mit weitem Abstand vorn, während die französischen Patrioten in Le Film Français Patrice Chéreaus "La Reine Margot" ("Die Bartholomäusnacht") zu ihrem Liebling gewählt hatten. So funktioniert Filmkritik.

"Rot" ist, wie vorher schon "Weiß", "Blau" und "Die zwei Leben der Veronika", der Film eines Puppenspielers, der nicht mehr weiß, was er mit seinen Puppen – einem alten Mann, einem jungen Mann, einer jungen Frau – noch anfangen soll. Also spielt er mit ihnen "Schicksal". Die Frau (Irene Jacob), ein Photomodell, fährt auf dem Nachhauseweg mit ihrem Wagen eine schwangere Hündin an. Der Alte (Jean-Louis Trintignant), ein pensionierter Richter, dem das Tier gehört, hockt in seiner Villa wie ein böser Geist und belauscht die Telephongespräche der Nachbarn.’Der Junge (Jean-Pierre Lorit), ein Jurastudent, besteht das Examen und verliert dafür seine Freundin.

Nach einer halben Stunde möchte man gerne wissen, was eigentlich zwischen den Figuren passiert, aber Kieslowski hat nicht die Absicht, in "Rot" irgend etwas zu erzählen. Er schaut sich viel lieber selbst beim Sinnieren und Spekulieren zu, beim lustlos-feierlichen Herumstochern in Geschichten und Figuren, beim Erfinden exzentrischer Bildausschnitte und Lichtwirkungen – bei der Verfertigung jenes erlesenen Kieslowski-Plunders, der zur Zeit in Europa die Herzen der ganz jungen Mädchen und der ganz alten Filmkritiker höher schlagen läßt. So ist "Rot", der Film zum Stichwort "Brüderlichkeit", vor allem ein Selbstportrait des Bruders Krzysztof Kieslowski geworden, dessen Kino einer Pilgerfahrt für Jungfrauen und Abstinenzler gleicht, einem Kreuzgang des Geistes und einem Friedhof der Lust.

Und Chéreau? Sein Film will mehr sein, als ein einzelner Film sein kann: eine Rekonstruktion des Massakers der Bartholomäusnacht (23. 8. 1572), ein Portrait der reine Margot Margarethe von Valois (1553-1615), eine Verfilmung des Romans von Alexandre Dumas (1845), eine Hommage an William Shakespeare (1564-1616) und Ariane Mnouchkine ("Molière", 1978), ein Star-Vehikel für Isabelle Adjani (37) und der französische Kassenschlager des Kinojahres 1994. Die beklemmendste Zahl in diesem Film aber ist sein Budget: 150 Millionen Franc. Diese Summe hat Chéreaus Phantasie gelähmt, sie hat ihm die Kraft und die Geduld geraubt, die ein historisches Sujet verlangt. "La Reine Margot" ist weder ein Hit noch ein großes Kunstwerk geworden, sondern ein Mischmasch aus Kostümkino und Schauspielertheater, großen Auftritten und Kulissenschieberei – von allem zuwenig, von jedem zuviel.