Drei Stunden Musiktheater, nirgends ein Ausweg. Ein riesiger Raum beherrscht die Bühne, ein Schacht, unzählige Stockwerke hoch, mit bröckelndem Putz und kleinen Fenstern. Am Bühnenboden Öffnungen, die in die Tiefe führen: Schlünde, an denen Pelléas und Mélisande sitzen und träumen, an denen Golaud entlangbalanciert und immer abzustürzen droht. Links eine aberwitzig hohe und schmale Marthaler-Tür, hinter der eine steile Treppe nach oben ins Nichts führt, rechts über einem Waschbecken in luftiger Höhe ein Marthaler-Heißwasser-Boiler, der ab und zu zischt und dampft. Aus dem Untergrund ragt eine wunderliche Zahnrad-Mechanik hervor. Und in der Rückwand fest verankert eine Marthaler-Leiter – eine Himmelsleiter direkt in die Hölle.

Schon nach wenigen Takten Musik merkt man: An diesem düsteren Ort wird ein Marthaler-Hochamt zelebriert.

Blicken wir in einen tristen Hinterhof oder auf den Boden einer Schleuse? In eine stillgelegte Fabrik oder in einen Salon der Jahrhundertwende? Im Schloß Allemonde wohnt ein blasses, kränkliches Aristokraten-Geschlecht: ermüdet vom Leben, gepeinigt von der Vergangenheit, geblendet von den wenigen Sonnenstrahlen, die durch die Dunkelheit dringen, beargwöhnt sich der Adel. Es ist düster und feucht im Schloß Allemonde, wahrlich, von Ewigkeit zu Ewigkeit.

Drei stumme Marthaler-Diener stützen den greisen König Arkel, massieren der unentwegt Briefe lesenden Genevieve Stirn und Schläfen. Ihre Migräne muß schrecklich sein. Manchmal erstarren diese armen, unendlich traurigen und dennoch beflissenen Diener für kurze Zeit, dann bewegen sie sich wieder vorwärts, heben tote Vögel auf und werfen sie in Blecheimer: tote Tauben, die Ratten der Lüfte, und tote Möwen, die Zeugen des nahen Meeres. Die Natur ist tot, der herrschaftliche Glanz dahin. Der Geist der Vergeblichkeit und Vergänglichkeit weht durch die Szene.

Claude Debussys 1902 uraufgeführte Oper „Pelléas et Mélisande“ nach dem gleichnamigen symbolistischen Drama von Maurice Maeterlinck ist wie zugeschnitten auf den Regisseur Christoph Marthaler. Denn er kann sich treu bleiben. Zusammen mit „seiner“ Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock kann er – ohne Debussys „lyrischem Drama in fünf Akten“ Gewalt anzutun – seine alten Rätsel, für die es keine Lösungen gibt, neu erfinden. Auch in diesem Stück kann er Symbole inszenieren, die auf etwas hinweisen, was man nicht versteht, was man nie verstehen wird. Man muß an den tieferen Sinn seiner Chiffren glauben, sonst bleibt man ein Fremder in Marthalers heiligen Wartehallen.

Die Treppen und Leitern, die Diener im Frack und die elektrischen Apparaturen, die Langsamkeit, mit der sich die Marthaler-Menschen bewegen, und ihr ungeheures Schlafbedürfnis ... all dies wiederholt sich wie eine Litanei in den Arbeiten des Schweizer Musikers, Autors, Komponisten und Regisseurs, in Basel, Berlin und Hamburg, mal frei nach Goethe oder Shakespeare, mal als Collage und nun streng diszipliniert durch die Partitur von Debussy.

Auch in seiner ersten Operninszenierung hat die Langsamkeit nichts Besinnliches oder gar Beruhigendes. Die Menschen dösen und dämmern. Blaues Blut, kaltes Blut. Die aristokratische Konvention schnürt ihnen die Kehle zu, vergeblich versuchen sie auszubrechen. Unentwegt, fast zwanghaft, nesteln Golaud und Pelleas an ihren Jacketts und Mänteln herum, machen die Knöpfe zu, um besonders förmlich zu erscheinen, knöpfen die Jacken und Westen wieder auf, doch von sich geben sie damit nichts preis. Alles wird verdrängt oder allenfalls angedeutet, die Last des Schicksals schwebt über der Familie – und erdrückt sie. Die Langsamkeit ihres Seins wird unerträglich und endet im Tod.