Die Landschaften Claude Simons haben die Gestalt von Sternen und alten Faßdauben, von Frauenkörpern und Grasbüscheln, von spritzender Gischt und sanften Dünen. Erst scheint es, als ob das genaue Lesen einem die Strandlandschaft mit hingelagerter Frau in Schwarz erschlösse, als ob man in ein impressionistisches Gemälde mit einer morbiden Gegenständlichkeit einstiege. Interpunktionslos reihen sich Absätze exakter Beschreibungen aneinander. Die Frau zwischen den Dünen, drei Frauen mit Hund beim Spaziergang, verrottende Gegenstände im Sand. Doch dann beginnt die Perspektive zu verschwimmen, "ihre Beine waten in den gegeneinanderstoßenden Sternen". Es erscheinen "das Haar der Berenike" (ein im Frühjahr sichtbares Sternbild am nördlichen Abendhimmel), schließlich "feuchte verklebte Haare in den dunklen Falten ihres Körpers", und ein "flauer Wind, der die Gräser auf den kahlen Dünen zum Wogen brachte; Totenhaare" – fast unmerklich hat die Prosa Raum und Zeit überschritten, die Landschaft, die wir zu erkennen glaubten, ist ein weiblicher Körper, von Sternen durchzogen, durchlässig für das Universum und klar umrissen wie ein abendlicher Schatten.

Plötzlich hat die unspektakuläre Szene Teil an Naturgeschichte und Ewigkeit, ohne daß ein einziger abstrakter Begriff fiele, ohne daß Vergleiche und Metaphern bemüht würden. Die Simonsche Dingwelt ist eine Zeichenwelt, in der alles mit allem in Berührung geraten kann. Je genauer die stoffliche Beschreibung des Gegenstandes, um so mehr löst er sich auf: In der Maserung eines alten Stück Holzes, dem Licht auf den Wellen, den Fußspuren im Sand wird aus dem Auseinander- und Zusammendriften der Sätze ein südländisches Genrebild, das sich plötzlich und vexierhaft zu einem sexuellen verwandelt.

Löst man nur ein wenig die Ordnung der Dinge, fügt sich alles unaufhörlich neu. Simon ist ein Meister der unmerklichen Übergänge vom Kleinsten ins Größte, vom Nächsten ins Fernste, vom Vertrauten ins Fremde. Seine Landschaften sind übersät mit Zeichen des Verfalls und des Todes, ganz konkret und zugleich allegorisch; aber es ist mehr als das: Der Text selbst ist eine Todeslandschaft, ein Land der Schatten und des erstarrten Begehrens; konturscharf, doch gespenstisch flach.

Hier darf kein Mensch sprechen, kein Mensch hat Seele und Gesicht, und doch kommuniziert alles mit allem. Ein Gespräch wie das wehende Haar der Berenike, das diese, eine ägyptische Königin, der Göttin Aphrodite für die Heimkehr ihres Gatten aus dem Krieg geopfert hat.

Ein anderes Bild, das die Ästhetik Simons kennzeichnet, ist das der "Pasteten aus Nachtigallenzungen oder welcher Vögel, Rotkehlchen Kolibris, die ihnen Sklaven auf ziselierten Platten brachten". Der "Kinderseele" des Erzählers scheint es, als ob "durch die Wirkung eines raffinierten versteckten Mechanismus davon kristallklares melodisches Gezwitscher ausgehen müßte" – ein solches "bezauberndes Konzert" der "toten Vögel" ist der ganze Text. Die Artistik Simons ist jener raffinierte Mechanismus, der das Tote nicht zum Leben, sondern zum Wohlklang einer menschenfernen Ordnung erweckt.

"Das Haar der Berenike" – so heißt jetzt dieses wunderbare, knappe, geschlossene, poetische Prosastück Claude Simons. Zum ersten Mal erschien es 1966 in Frankreich unter dem Titel "Femmes" in einer Kunstdruckausgabe mit 23 Holzschnitten von Joan Miró. Die Originalausgabe des vorliegenden Bandes erschien in Frankreich 1984. Warum dies publizistisch so und nicht anders (zum Beispiel mit den Holzschnitten Joan Mirós) gekommen ist, ist nebensächlich, hat doch dieses kleine (nicht Neben-)Werk Bestand aus sich allein, und das zu jeder Zeit. Wem der Nouveau roman wie eine unansehnliche Ruine der Moderne vorkommt und wer deshalb das nobelpreisgeadelte Riesenwerk des über achtzigjährigen Claude Simon scheut, der sollte unverzagt diese Prosaminiatur von dreißig Seiten zur Hand nehmen, um in einem einzigen Atemzug jene Intensität in der Distanz, jene glühende Kälte kennenzulernen, die aus der innersten Kammer der Moderne stammt. Hubert Winkels

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