Es ist nur ein kleines Feuer. Kein Inferno, kein Flammenmeer, nicht mal ein Scheiterhaufen. Bloß ein bißchen Papier und Holz, im Hof schnell verbrannt, nicht der Rede wert. Neuerdings gilt das traditionelle chinesische Schattentheater als reaktionär – also weg mit den Figuren. Es herrscht Kulturrevolution.

Fugui, der Schattenspieler, hat schon ganz andere Schicksalsschläge eingesteckt: den Krieg gegen Japan in Tschiang Kai-Scheks Armee, die Rektifizierungskampagne, den „Großen Sprung“, die Hungersnot, den Tod seines Sohnes, die Willkür der Roten Garden, kurz: China von den vierziger bis zu den siebziger Jahren. Fugui hat sich durchgeschlagen, hat gelernt, wie man die Hände hebt, sich den Kommunisten ergibt und für Maos Volksbefreiungsarmee Theater spielt. Er weiß jetzt, daß man seine Schuld bezahlen muß, daß es gut ist, arm zu sein, und besser, wenn man sich klein macht. „Die Chinesen“, erklärt seine Frau Jiazhen, „nennen ihre Kinder Kätzchen oder Brötchen. Namen, die nicht im Register stehen. Wenn der Teufel ein Leben will, weiß er nicht, daß es sie gibt.“ Aber die Tochter, ihr zweites Kind, holt er doch. Erst der Enkel heißt Brötchen.

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Zhang Yimou möchte nicht auffallen. Der chinesischen Zensur versucht er zu entgehen, indem er sich duckt. Als Heldin von „Rote Laterne“ Selbstkritisch notiert Zhang (nachzulesen im Presseheft), er habe diesmal seine „rauschhafte Begeisterung für Stil und Stilisierung“ unter Kontrolle gehalten und sich um Bodenständigkeit bemüht, weil chinesische Filme lange Zeit „zu kalt, zu intellektuell, zu abstrakt“ gewesen seien. Das klingt nach einer Direktive des Propagandaministeriums. Fuguis ursprünglicher Besitz, ein weitläufiges Herrschaftsgebäude, sieht aus wie der Familiensitz mit den Hofgärten aus „Rote Laterne“, bloß düsterer und heruntergekommen. Es ist, als habe Zhang Yimou sich selbst aus seinem damaligen Gemäuer vertrieben – und die Schönheit aus seinen Bildern dazu.

Zwar weint Gong Li Tränen in Großaufnahme. Zwar bezichtigt Jiazhen den Bezirksrat Chunsheng, er schulde ihnen ein Leben: Der Sohn war durch Chunshengs Wagen tödlich verunglückt. Aber meistens werden sanftere Töne angeschlagen. Anfang der sechziger Jahre hungerten in China eine Milliarde Menschen, zwanzig bis dreißig Millionen starben; in „Leben!“ sieht man die Garküchen mit den dampfenden Töpfen. Während der Kulturrevolution sorgten die Roten Garden dafür, daß Söhne ihre Väter und Eheleute einander als Konterrevolutionäre denunzierten; der Rotgardist von „Leben!“ malt einen Agitprop-Mao an die Hofwand, hat einen Hinkefuß, das Herz am rechten Fleck und heiratet die stumme Tochter. Der Staat ist eine Naturkatastrophe, die Chinesen sind Opfer, schlimmstenfalls Mitläufer.

In „Kinder des Drachen“, der kürzlich auf deutsch erschienenen Autobiographie von Zhangs Kollegen Chen Kaige (Kiepenheuer-Verlag Leipzig, 164 S., 26,– DM), kann man nachlesen, wie der staatliche Terror die Kinder der Kulturrevolution zu Fatalisten, Verrätern und Gewaltverbrechern machte. Chen entläßt seine Generation nicht aus der Verantwortung für ihr Tun – seine Lebensgeschichte ist eine Selbstbezichtigung. Zhangs neuer Film dagegen will uns weismachen, es gebe nichts nachzutragen. „Leben!“ entschuldigt seine Protagonisten mit ihrem schlichten Gemüt; Verrat, Folter und Hinrichtungen spart er aus. Jede Zeile von Chens Buch straft die Simplizität von Zhangs Bildern Lügen.

Zhang Yimou kritisiert sogar die jüngsten Filme seiner früheren Kommilitonen Chen Kaige und Tian Zhangzhuang. Dabei handelt es sich bei „Lebewohl, meine Konkubine“ und „Der blaue Drachen“ nicht nur ebenfalls um Chroniken des 20. Jahrhunderts in China, sondern um die besseren Filme zum gleichen Thema. Chens und Tians Filme brechen die historischen Tabus mit Verve. Beide brennen vor Mitteilungsdrang. Zhang trägt seine Geschichte vor, als rufe ihn bloß die Pflicht. Chen hatte seinen Vater verraten; noch zwanzig Jahre später ist seinem Film die Verzweiflung darüber anzusehen. Zhang verrät niemanden außer seiner Regie-Kunst. Die Tabus geht er an, indem er sie wahrt.