Von Petra Kipphoff

Auch die Anarchie braucht ihre Ordnung. Als Dada, 1916 im Zürcher Cabaret Voltaire als Bürgerschreckbewegung aus der Taufe gehoben, 1918 nach Berlin kam, da erhielten die Geister, die stets verneinten, alle ihre Titel. Richard Hülsenbeck, Dichter, Psychoanalytiker und Heimkehrer aus Zürich, war der Weltdada; Tristan Tzara, rumänischer Dichter und Herausgeber des ersten Dada-Manifestes, später Wegbegleiter der Pariser Surrealisten, war der Staatsanwalt Dada; Max Ernst, Kurzzeitgast aus Köln, wurde der Dadafex, John Heartfield, Meister der Photomontage, der Monteurdada, George Grosz der Propagandadada-Marschall; Johannes Baader, Architekt und Esoteriker, der für Carl Hagenbeck in Hamburg Pläne für einen Tierpark ohne Gitter entwarf, der Oberdada. Raoul Hausmann aber, als Kind mit seinen Eltern von Wien nach Berlin umgezogen und hier akademisch expressionistischer Jungmaler bis zur Anti-Kunst-Kehrtwendung, war der Dadasoph.

Er selber hatte sich so genannt. Und er, von dem seine Geliebte Vera Broido noch in einem späten Interview 1993 sagte: "Sein Größenwahn war recht ausgeprägt", legte Wert auf Copyright und Führungsrollen. Besonders auch im Umgang mit Frauen. Als er sich in Hannah Hoch verliebte, Dadas einzige Künstlerin und zarteste Anarchistin, da hatte er nichts Eiligeres zu tun, als sie gleichzeitig emanzipieren und in eine mythische Frauenrolle hineinreden zu wollen. Er habe ihren Horizont "recht gewaltsam, aber beträchtlich erweitert", sagte Hannah Hoch später, nachdem sie sich von ihm getrennt hatte, Hausmann bereits die zweite Ehe eingegangen war und sich von August Sander zwischen Ehefrau Hedwig und Freundin Vera photographieren ließ. Mit beiden ging er übrigens später ins Exil nach Ibiza, wo er, als Vera Broido sich nach England verabschiedete, später mit Marthe Prévot eine neue Freundin gewann, die sich mit Hedwig Hausmann die deutsch-französische Schreibarbeit teilte und Erbin des französischen Nachlasses wurde.

Die erotischen Eskapaden des Herrn mit dem ausgeprägten Größenwahn und dem randlosen Monokel wären natürlich nicht der Erwähnung wert, wenn sie nicht, was von der Liebe so übrigbleibt, der Fundus wären, dem Ausstellungen wie die jetzt in Berlin gezeigte sich verdanken. Denn die Frauen sind es, die aufheben und bewahren. Die Berlinische Galerie, Mitveranstalter der aus Valencia und Etienne kommenden Retrospektive, konnte nicht nur den Nachlaß von Hannah Hoch, Schätze und Notizen aus vierzig Jahren, sondern auch den von Hausmanns erster Frau Elfriede und seiner Tochter erwerben. Und wer so gute Besitzstände hat und selber so viel leihen kann, der bekommt auch das Werk geliehen, das Hausmanns Nachruhm begründet hat, das man von zahllosen Abbildungen kennt und das auch jetzt wieder Katalog und Plakat ziert: jenen "Mechanischen Kopf" (später "Geist unserer Zeit" genannt) von 1920, einen mit einer Reißschiene, einem Uhrwerk, einem Zentimetermaß, einem zusammenschiebbaren Reisebecher, einem aufgeklappten Etui und der Zahl 22 versehenen hölzernen Modellkopf, wie er früher zum Unterricht in Kunstakademien verwendet wurde.

Der Geist der Zeit kommt schmucklos und nüchtern daher, er ist kein Individuum, sondern ein Multiple, ergänzt durch Fundstücke und Altmaterial, er kann vermessen und numeriert werden. Diese Plastik (die einzige, die es von Hausmann gibt) ist nicht eine Abbildung oder Nachbildung der Natur, sondern eine Collage, in der jeder Gegenstand nur das ist, was er ist. Der Kopf stellt bürgerliche Vorstellungen und Wertskalen von der Kunst auf denselben. Und ist dabei doch mehr als ein Affront, hat seinen eigenen ästhetischen Reiz. Denn Hausmann war kein Ikonoklast, sondern ein Intellektueller. "Wir wünschen die Welt bewegt und beweglich, Unruhe statt Ruhe", hatte Hausmann in seinem Pamphlet "Der deutsche Spiesser ärgert sich" geschrieben, "fort mit allen Stühlen, weg mit den Gefühlen ..." Und her mit dem Un-sinn und der exzentrischen Empfindung! Daß der Dadaist sich mit all seiner antibürgerlichen Aggression schließlich als eine "Hybride der Gattung Bürger" entlarvt und seine "schöpferische Selbstentladung infolge von autogen gesteuertem Dauerkurzschluß" nur eine Kurzzeitproduktion zur Folge haben konnte, schrieb Eberhard Roters, der Dada-Oberkenner, im Katalog der von ihm betreuten Dada-Sektion in der Ausstellung "Tendenzen der zwanziger Jahre". Und Dada hatte, naturgemäß, nur ein kurzes Leben: Im Jahr 1923 war alles vorbei, die Gruppe, die nie eine war, in alle Winde zerstoben.

Was aber kann vom Dauerkurzschluß, dieser hausinternen Klein-Variante des Feuerwerks, für die Nachwelt sichtbar und erhalten bleiben? Die Berliner Ausstellung, die mit dem jungen Expressionisten beginnt und mit dem der Malerei der Ecole de Paris nahestehenden Alterswerk endet, zeigt in einem kleinen Halbrund den Versuch einer Rekonstruktion der Hängung Hausmannscher Arbeiten bei der Ersten Internationalen Dada-Messe von 1920, dem einzigen gemeinsamen Auftritt. Es sind, dicht an dicht gehängt, Collagen, Photomontagen und Schriftplakate, die den antibürgerlichen Impetus, den bösartigen Witz in voller, frischer Blüte zeigen. Dabei waren die aus Zeitungsmaterial, ausgeschnittenen Photos und typographischen Elementen zusammengesetzten ironischen oder kritischen Portraits und Plakate von Hausmann durchaus nicht das Schärfste, was Dada abzufeuern hatte und was damals an den Wänden der teuren Bildergalerie Burchard, deren Besitzer sich diesen Ausflug ins Anarchische mit Freuden leistete, zu sehen war.

Bilder wie die von George Grosz oder Otto Dix, auf denen kriegsverstümmelte Veteranen und alltagsverstümmelte Spießbürger sich wie im Totentanz mit Prostituierten und Parteibonzen zusammenfinden, oder die schrillen Photomontagen von John Heartfield waren, anders als Hausmanns Arbeiten, eine direkte politische Anklage, zeigten die Identität von Satire und Leben. Seine Kunst solle "Gewehr sein und Säbel", schrieb Grosz, und sie war es. Denn, anders als in Zürich, wo, wie Huelsenbeck es beschrieben hatte, "die internationalen Schieber mit fettem Ranzen und rosigen Backen in den Restaurants saßen", war Berlin "die Stadt der festangezogenen Bauchriemen, des immer lauter rollenden Hungers ... Hier mußte man mit ganz anderen Mitteln vorgehen, wenn man den Leuten etwas sagen wollte."