Die alte Dame als Folterknecht – Seite 1

Von Elke von Radziewsky

Eine große, aus Holzbrettern gezimmerte Tonne auf Jan Hoets documenta hat Louise Bourgeois 1992 in Europa berühmt gemacht. Drinnen stand eine Pritsche und daneben zwei Gestelle mit gläsernen Phiolen und Behältern. "Precious liquids" hieß dieses Ensemble, das den Betrachter rätseln ließ, warum die Flüssigkeiten in dieser Zelle so kostbar sein mochten. Installationen à la Bourgeois mit Anspielungen auf das libidinöse Unterbewußtsein wurden von Stund an populär, und nur ein Jahr später konnte die Streiterin eines neuen Subjektivismus auf der Biennale in Venedig den ganzen USA-Pavillon mit ihren verrätselten Übungen zum unbekannten Es eines deutlich weiblichen Über-Ichs füllen. Ein Leben lang hatte es für Louise Bourgeois keine Aufmerksamkeit gegeben. Nun stürzte sich Gott und die Welt auf die Dame von 82 Jahren.

Jetzt hat Carl Haenlein ihr in der Kestner-Gesellschaft in Hannover eine Ausstellung eingerichtet, behaglich wie ein Wohnhaus, mit einem neuverlegten, sanftschimmernden Dielenfußboden in großzügig gestalteten Räumen. Die weich auf den Punkt gebrachte Beleuchtung umschmeichelt den Fries aus pinkfarbenen Busen ("Mamelles") genauso wie das Vorratskammerbord voller symmetrisch angeordneter gläserner Vasen, Lampenüberfänge, Linsen, Weckgläser und Käseglocken ("Le Défi II") oder den großen Ständer mit schwarzen Garnrollen ("In Respite"): lauter Werke aus den letzten Jahren. Oben, die Treppe hinauf und auf Waschbeton, steht die Vergangenheit. Louise Bourgeois’ Arbeiten aus den vierziger und sechziger Jahren. Die totemähnlichen, an Nadeln und Weberschiffchen erinnernden Skulpturen. Zurück zur Kindheit, als "alle Frauen im Haus mit Nadeln arbeiteten". Insgesamt eine unübersehbar weibliche Kunstschau.

Aufgewachsen ist Louise, die Bürgerliche, in Choisy-le Roi bei Paris, wo ihre Familie, die eine Galerie für historische Textilien besaß, auch eine Werkstatt zum Restaurieren der alten Stoffe unterhielt. Hier arbeitete sie schon als Kind mit, zeichnete den Näherinnen die schadhaften Muster auf. Die Mutter saß gern auf der Terrasse in der Sonne, wo sie Petit-Point-Stickereien ausbesserte. Der Vater betrog währenddessen die Gattin im eigenen Haus mit dem englischen Kindermädchen. Erinnerungsstoff, der in Louise Bourgeois’ Kunst später wiederauftaucht.

Mit Bekenntnissen hat sie nie gespart. Hat immer wieder vom scheußlichen Vater erzählt, der an ihr herumkritisierte und ihr Selbstbewußtsein dezimierte. Später, in New York, wohin Louise als Kunststudentin und Ehegattin des Kunsthistorikers Robert Goldwater 1938 ausgewandert war, wurmte sie die Nichtachtung der Surrealisten, des arroganten Duchamp oder des neunmalklugen Max Ernst, die mit Frauen, wenn sie nicht reich waren, nichts zu tun haben wollten. Schon gar nicht mit jungen Künstlerinnen. Patriarchalische Vaterfiguren allesamt. Und Anlaß für den Rückzug der Verschmähten in eine eigene Kunstwelt. Sie werkelte einsam in ihrem Apartment. Goß sich aus Bronze schlanke, menschenhohe Stelen als Familienersatz in der Fremde.

Mit analytischem Gespür begabt und unbeeinträchtigt vom Kunstmarkt, experimentierte sie sich in den folgenden Jahrzehnten durch die verschiedenen Kunststile, durch abstrakte Kunst, die Minimal- und die Process-Art, und probierte die diversen Materialien aus. Sie formte spiralige Körper in Gips, warzenübersäte Kostüme und pickelige Geschlechtsteile aus Latex oder arbeitete in Marmor.

Gegen Ende der siebziger Jahre entdeckten feministische Kunsttheoretikerinnen die dreifache Mutter und standhaft Schaffende als Paradebeispiel einer in die Hinterstube gedrängten Künstlerin. Längst Großmutter, wird sie auf Frauenpartys gefeiert, nimmt 1989 an der großen Wandertournee "Making their Mark. Women Artists in the Mainstream" teil und ist 1990 auch in Wiesbaden dabei, wo in einer großen Ausstellung "Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts" gezeigt werden.

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Skulpturen entstehen, die sich direkt mit der bildhauerischen Tradition auseinandersetzen. Wie der Barockkünstler Bernini und später Rodin läßt auch sie an ihren Figuren den rohen Stein stehen. Doch anstelle eines heiligen Sebastian oder eines Liebespaares wachsen bei ihr eine Brust voller Busen, Maden, Pilze und ganze Kolonien phallusartiger Objekte aus dem weißen Stein hervor. Oder auch nur ein einzelner Fuß, ein Bein, eine Hand mit Unterarm: Körperteile, die sich Rodin von seiner einfühlsamen Geliebten Camille Claudel zuliefern ließ.

Manchmal bedeckt sie so einen Fuß auf seinem Marmorsockel mit einem kleinen gläsernen Gewächshaus. Ein anderes Mal spielt sie mit dem Gegensatz von Abstraktion und naturalistischer Wiedergabe, stemmt erst eine Kugel aus dem Stein und läßt dann aus dieser perfektesten aller geometrischen Figuren einen einzelnen weißen Arm herausgreifen. Viele haben diese Figuren surrealistisch gedeutet, was Louise Bourgeois zurückweist. Sie sei Existentialistin, sagt sie, ihre Kunst sei ein Reflex auf ihre Ohnmacht im Leben.

Denn Macht, gesteht Louise Bourgeois, mache sie hilflos, und im Leben identifiziere sie sich stets mit den Opfern. In der Kunst dagegen sei sie die Aggressorin, die zerschlagen, zerstören, zerteilen könne. Mit mörderischer Konsequenz zerschneidet sie daher den Körper. Hodenähnliche Säcke läßt sie schlaff von den Stellwänden baumeln. Busen dekoriert sie zu Paaren wie pralle Würste übereinander. Als Folterknecht zeigt sich die Grand Old Lady der zeitgenössischen Kunst und hängt einen vergoldeten Torso am Nabel unter die Decke, der dort noch Kunststücke macht, Arme und Hände zum Kreis biegt ("Arch of Hysteria").

Das Thema Schmerz sei ihr Geschäft, sagt Louise Bourgeois und mißt in ihren Arbeiten das materielle Gewicht der Pein, hängt ein von Nadeln umkränztes Auge an eine lange gebogene Eisenstange und balanciert es am anderen Ende mit kiloschweren Eisenklötzen aus ("Eye"). Oder sie wiegt die Masse eines Herzens gegen das Volumen von gläsernen Tränen aus ("Tower"). Eine Greisin mit Domina-Zügen, genau so hat sie Robert Mapplethorpe portraitiert, während sie ihr phallusartiges Werk "Fillette" lässig wie einen Spazierstock unter den Arm klemmt.

Noch komplexer werden die gefühlsanalytischen Gleichungen der Künstlerin (die an der Sorbonne drei Jahre Mathematik studiert hatte) in ihren Zellen, Klausen und käfigartigen Eremitagen, die sie seit Beginn der neunziger Jahre baut. Sie fügt aus gefundenen Türen, Gittern oder Paravents ganze Szenarien zusammen, möbliert sie mit Liegen, Stühlen oder Tischen, dekoriert mit gläsernen Flakons und anderen Objekten, legt schließlich marmorne Hände aus oder setzt, als seien es Lebewesen, gigantische hölzerne Murmeln hinein.

Dann lädt sie ihr Publikum zur Seelenwäsche ein, läßt fragen oder deuten und gibt mit sicherem Griff in die mythologische Requisite Interpretationshilfen. Sie erinnert mit den abgetrennten Gliedern an die mit Knöchelchen wahrsagenden Hexen der Walpurgisnacht oder beschwört mit Nadeln und auf Gestellen aufgesteckten Garnknäuels Visionen einer am Schicksalsfaden spinnenden Parzen herauf. Und der Betrachter spielt mit bei Louise Bourgeois’ ins Unheimliche gesteigerten Puppenstubenspielen.

(Kestner-Gesellschaft, Hannover, bis zum 30. Oktober; Katalog 68,– DM).