Dresden? Natürlich, die Frauenkirche. Wann ist auch jemals so unermüdlich, so bohrend für ein Projekt geworben worden wie für diesen sogenannten archäologischen Neubau ("9000 vorhandene Steine!") und dermaßen unverfroren, daß sich Skeptiker und Gegner der Rekonstruktion mit bösen Verwünschungen verfolgt fühlen könnten? Unterdessen nimmt die Menge des Geldes, das das Abenteuer kosten wird, unaufhörlich zu, wird der Bau immer illusionärer, wird die Ruine selber aber immer weiter zerstört. Wer sie jetzt umwandert, spürt schwerlich noch die Erschütterung, die dieses bewegendste aller Mahnmale der Welt einst in ihm erregt hat, Gefühle, die kein anderes Denkmal je zu erzeugen vermocht hätte. Wenn man den Apologeten des Neubaus zuhört - und den Ingenieuren, die die Fehlkonstruktion der Bährschen Kuppel längst (unsichtbar) zu vermeiden wissen -, geht es ihnen auch gar nicht mehr um die Mahnung, erst recht nicht um eine Kirche, sondern allein um eine rein ästhetische Korrektur, um die Wiederherstellung der berühmten Vedute. Eine Geschichtskorrektur.

Darüber zu streiten ist, auch wenn es wie im Februar dann und wann sogar in Dresden noch geschieht, beinahe müßig geworden, und wenn sich die Mehrheit der Dresdner 1990 auch gegen den Wiederaufbau ausgesprochen hat und ihr anderes weit wichtiger ist. Inzwischen wird mit nacherfinderischer Begeisterung weiter an der Wiederherstellung des komplizierten Schlosses gearbeitet; ist man auch damit beschäftigt, die einprägsame wunderliche Tabak-Moschee Yenidse am Rand zur Friedrichstadt zu sanieren, ehe sie den couragierten, vom Berliner Architekten Axel Schultes entworfenen Anbau erhält; ist aus der Ruine des ehemaligen Taschenbergpalais ein schickes feines Hotel geworden, wo nun hinter dem neu gezimmerten Tor der Kutschendurchfahrt ein Sofa und de r Flügel des Barpianisten stehen. Zur Zeit machen sich aber vor allem zwei andere alte Bauwerke Dresdens interessant, die es zwar an Originalität und Bedeutung, nicht aber an Berühmtheit mit allen anderen aufnehmen können: der nach seinem Architekten so genannte Erlwein-Speicher direkt neben dem Glücksfall des neuen Landtagsgebäudes am Elbufer - und das Festspielhaus in Hellerau, ehemals die kulturelle Erhöhung der ersten deutschen Gartenstadt am Nordrand Dresdens. Es geht um beider Gebäude Erhaltung, das heißt: um die beste Art, sie neu zu nutzen.

Über das Festspielhaus wurde kürzlich auf einem Colloquium beratschlagt, zu dem die Wüstenrot-Stiftung eingeladen hatte. Als die Beschwörung des "Geistes von Hellerau" immer heftiger an den Sehnsuchtsgefühlen rüttelte, bemerkte der sächsische Oberkonservator Wolfgang Hähle: "Wenn der Geist aus der Flasche ist, ist er fort." Aber er war doch so faszinierend anders! Schwer also zu sagen, ob es gelingt, und schwer herauszufinden, wie sich das merkwürdig disparate, eigenwillig proportionierte Gebäude mit dem steifen kargen Pfeiler- und Giebelportikus und den gemütvollen Walmdachhäusern zu seiner Seite, für das alles Heinrich Tessenow soviel Komplimente bekommen hatte, richtig erhalten und wirklich neu beleben ließe - in einem dem alten verwandten, an Leidenschaft, Originalität und Einfallskraft womöglich ebenbürtigen Geiste.

Selbstverständlich geht damit die Hoffnung einher, auch den Habitus der epochalen Siedlung, deren Höhepunkt das Festspielhaus darstellt, zu erhalten, die privaten Entstellungen zu revidieren, vor allem zu versuchen, billige Neubauten barbarischer Bauherren zu verhindern, die ihrem Charakter Schande antäten. Wenn es schon unmöglich ist, die ganze alte Idee neuerlich zu beleben.

Der Fabrikant Karl Schmidt hatte sich hier zu Anfang unseres Jahrhunderts mit seinen überaus erfolgreichen Deutschen Werkstätten für Handwerk niedergelassen, in denen er aufregend schöne, einfache Möbel "aus dem Geist der Maschine" herstellte und dem vom Deutschen Werkbund erstrebten modernen Design die Richtung wies. Richard Riemerschmid entwarf ihm 1910 die freundliche Fabrik; der zeichnete auch den sich in die Landschaft schmiegenden Gartenstadtplan und gehörte mit Hermann Muthesius, Theodor Fischer und anderen, nicht zuletzt mit Heinrich Tessenow selber zu den Architekten der genossenschaftlich organisierten Siedlung, ehe es Streit gab. Und Tessenow baute im Auftrag des ersten Werkbund-Geschäftsführers, des wohlhabenden liberalen Nationalökonomen Wolf Dohrn, das Festspielhaus, in das der Schweizer Musikpädagoge Emile Jacques-Dalcroze mit seiner Schule für Tanz und Rhythmik einzog und die künstlerische Avantgarde Europas nach Hellerau lockte. Er hatte vor, "den Rhythmus zur Höhe einer sozialen Institution, zu einer volksbildenden und volkserziehenden Kraft" zu treiben.

Es war ein einzigartiger Reformversuch, in dem Architektur und Landschaft, Arbeit und Kultur miteinander verschwistert werden sollten. Man bemühte sich um eine "neue Baugesinnung", verwaltete deswegen Grund und Boden genossenschaftlich und entzog ihn damit der Spekulation. Ziel dieser mit ästhetischen Vorsätzen gepflasterten Sozialpolitik war es nicht zuletzt, "bessere und schönere Menschen entstehen zu sehen". Le Corbusier, zu Besuch in Hellerau, war enthusiasmiert: "Ich liebe die Suchenden."

Das Experiment, in aller Kunstwelt mit großen Augen verfolgt, dauerte nicht einmal drei Jahre, dann brach der Erste Weltkrieg aus, lähmten Wirtschaftskrisen den Elan, zogen die Nazis mit einer Polizeischule ins Festspielhaus; nach dem Zweiten Weltkrieg benutzte die Rote Armee den Komplex als Kaserne und Lazarett und hinterließ ihn 1992 in halbverwüstetem Zustand. Schon ein Jahr zuvor hatte die Hamburger Schumacher-Gesellschaft über die Erhaltung Helleraus beraten; nach dem Auszug der Sowjets zeigten die Sommerspiele Not und Chancen des Festspielhauses, dann trieb es die Geister mit der praktischen Frage um, wie der demolierte Bau zu bewahren, nach welchen Regeln der Denkmalpflege er wiederherzustellen sei, damit er den Künsten, welcher Art auch, wieder dienen und dabei seine Charakteristika entfalten könne.