Vor ein paar Wochen, als die Proben noch nicht begonnen hatten, machte sich Euridice noch Sorgen um die wahre Art zu sterben. "Der Tod", sagte Cecilia Bartoli, befragt zu ihrer neuesten Rolle, "ist neu für mich. Ich bin noch nie auf offener Bühne gestorben. Das wird schwierig werden." Und wie sie das so munter spricht und große Augen dazu macht, ist es auch wirklich schwer vorstellbar, daß dies glänzend vitale Wesen je glaubwürdig wird erbleichen können.

Nun hat sie es hinter sich. Hat ganz entzückend "Ahimé" geschrien, als sie von der Schlange gebissen wurde, wozu die Continuospieler vom Concentus Musicus Wien eine zackig aufwärts züngelnde Melodielinie spielten und Jürgen Flimm einen kleinen schwefelgelben Bühnenblitz aufzucken ließ. Hat sich dann graziös in die Horizontale gleiten lassen, dort Euridicens wehmütig pausendurchwehte Abschiedskavatine vorgetragen und mit einem zart-delikaten Vorhaltsschleifer deren letzten Seufzer zelebriert. Diese Biegsamkeit, diese zärtlich verlöschenden, ins Nichts sich auflösenden Töne sind Cecilia Bartolis Spezialität, ihr "l`ultimo sospir" war ein Juwel. Nur kam dabei gewiß niemand auf die Idee, er sei Zeuge eines tragischen Todesfalls geworden. Zur Schauspielerei hat die Primadonna kein Talent, la Bartoli gibt immer nur la Bartoli, womit das Publikum stets hochzufrieden ist. Es war ja auch eine sehr schöne Leich`.

Mit brausendem Beifall für alle Beteiligten endete am Wochenende die Premiere von Haydns Oper "L`anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice" in Wien. Das Stück hat hier bereits eine kleine Tradition: 1967 wurde es bei den Wiener Festwochen schon einmal gegeben, mit Joan Sutherland in der Titelrolle. Die Uraufführung allerdings hatte mit 160 Jahren Verspätung in Italien stattgefunden, 1951 in Florenz, da wurde die Abschiedskavatine der Euridice gesungen von Maria Callas.

Joseph Haydn aber hat seine letzte große Oper nie gehört, ja, es ist sogar fraglich, ob er sie überhaupt je fertiggeschrieben hat: Denn der Impresario, in dessen Auftrag er das Werk anno 1791 in London komponierte, bekam für sein Theater keine Lizenz, die Aufführung fand nie statt, und so blieb das Stück einfach liegen. Der Nachwelt ist es überliefert als Mirakel. Als ein ungestümes, ungefüges Rätselwerk. Als ein Puzzle, das so oder so zusammengesetzt werden kann, aus verschiedenen Quellen: Da ist Haydns Autograph, unvollständig, vor allem der Vermerk finis fehlt; sechs Kopien, fragmentarisch; eine Druckausgabe, 1807; kein Textbuch. Selbst wenn, wie längst geschehen, dies Rätsel nach allen Regeln der Wissenschaft aufgelöst und Haydns letzte Oper bühnenreif rekonstruiert worden ist, steht doch jede Aufführung wieder vor unlösbaren Fragen.

Vier Akte? Fünf Akte? Ist das Ende wirklich der Schluß? Wie kommt es so plötzlich zu dieser furiosen Gewittermusik in der Gräbertonart d-moll, zu dem Paukendonner, den Violinenblitzen, diesen verzweifelten Rufen der Bacchantinnen, die erst den Orfeo süß umschmeichelt, ihn dann kollektiv vergiftet und sich nun unvermutet in Furien verwandelt haben: "O Grauen, welch Entsetzen", singen sie, "wir sind dem Schiffbruch nahe!" Aber kein Schiff ist in Sicht, das Gewitter zieht ab, der Vorhang fällt, finis - oder eben auch nicht finis. Regisseur Flimm hat, eher stürmisch, den Beschluß gefaßt, daß es mit diesem Ende der Oper auf jeden Fall seine Richtigkeit und irgendwie eine spätromantische Bewandtnis haben müsse: Der Tod Orfeos sei das Ende der Kunst, ohne Kunst keine Welt, also: Weltenende, Götterdämmerung. Das lappt nun zwar weit über den Horizont der Haydnzeit hinaus, aber Haydn war schließlich seiner Zeit genial voraus (meint Flimm nach der Logik heutiger Zeit) - und davon abgesehen, geht es in der Opernregie sowieso nie um Logik, vielmehr darum, daß die Bilder zur Musik passen. Flimms Bilder passen prächtig. Er läßt es blitzen, krachen und die Erde aufbrechen, daß es nur so seine Art hat. Woher, um Himmels willen, hat aber dann diese "Orfeo"-Oper ihren Subtitel "Die Seele des Philosophen"? Dirigent Harnoncourt, eher bedächtig, meint, darüber ließe sich nur spekulieren: "Vielleicht war es die Absicht des Autorenpaares Badini/Haydn, uns im unklaren zu lassen und damit die Oper einmal mehr ins Magisch-Irreale zu rücken."

Das "opernbüchl" jedenfalls, welches Joseph Haydn von Carlo Francesco Badini bekam, ist, wie Haydn gleich bemerkte, "von einer ganz andern arth . . . als jenes v. Gluck". Hier ist Euridice erstmals über zwei volle Akte hinweg die Hauptperson. Ihr Tod, Auslöser des Dramas und deshalb sonst selten gezeigt, findet live mitten im Stück statt. Bei Monteverdi wurde nur die Nachricht von ihrem Tode überbracht, bei Gluck war sie, als der Vorhang sich hebt zum ersten Akt, längst begraben. Allerdings, auch bei Haydn weiß sie gleich vom ersten Ton an, was sie ihrer Rolle schuldig ist, sie wünscht sich von Anfang an nichts als den Tod. Euridice, verstrickt in eine weitgehend außerhalb des Bühnenraums sich abspielende Rahmenhandlung, läuft wilden Ungeheuern in die Arme, weil sie lieber sterben will, als auf ihre Liebe zu Orfeo verzichten. Eine Art "Romeo- & Julia"-Motiv also mit weitreichenden Folgen: Denn als sie dann stirbt, verstummt und stirbt mit ihr auch er.

Zwar hört Orfeo nicht wirklich auf zu singen. Doch singt er (von einer Arie abgesehen, die dem Affekt nach ebensogut auch an anderer Stelle der Oper stehen könnte) nur noch Rezitative: Er "singt" also nicht mehr, er "spricht" fortan. Seine Leier ist zerschlagen, seine Kunst hat ihn verlassen. Was so konsequent durchgehalten wird, daß sogar Pluto, der Höllenfürst, auf eine Probe des orpheischen Könnens verzichtet. Er öffnet dem Sänger sofort Tor und Tür, weil er ja schon vom Hörensagen weiß, wie sein Job definiert ist in diesem Stück: "Ruhm und Ehre deines schönen Gesanges", so begrüßt der Chor Orfeo im Hades, seien ihm längst vorausgeeilt. Charon zu betören, den Tod durch die Macht der Musik zu besiegen, das ist hier gar nicht mehr nötig. So wird der Orfeo-Mythos nicht als Geschichte erzählt, sondern nur noch in Chiffren zitiert.