Das Leipziger Museum der bildenden Künste hat eine große, hohe Kuppelhalle, in der man viele Meter gehen muß, bis man zu einer Tür oder dem Treppenaufgang oder gar zum anderen Ende kommt. Daß der Monumentalbau der Gründerzeit zunächst gar nicht für die Kunst bestimmt war, sondern das Reichsgericht beherbergte (erst 1952 zog das Museum aus seinem kriegsbeschädigten, dann abgerissenen Haus hier ein), merkt man in diesen Tagen fast nicht. Denn Max Klinger, dessen Werk mit rund dreihundert Skulpturen, Bildern und graphischen Arbeiten jetzt hier zu sehen ist, war nicht nur der Sohn der Stadt vom Anfang bis zum Ende seiner Tage. Er war auch, Jahrgang 1857, ein Zeitgenosse dieser Gründerjahre, in seinem Werk spiegelt sich die Megalomanie und die Sehnsucht, das Verquälte und Verquaste so wider wie bei keinem anderen deutschen Künstler dieser Epoche.

Klinger hat seiner Zeit nicht, wie man so sagt, die Diagnose gestellt, dazu war er zu sehr identisch mit ihr, auch zu erfolgreich. Aber er hat ihre Träume artikuliert, die oft genug gleich die Alpträume waren. Und wenn man jetzt auf der rechten Seite der großen Halle am Boden eine Ansammlung von Gipsen und skulpturalen Fragmenten aus Klingers Nachlaß locker zum Gruppenbild des non finito gefügt hat und gegenüber "Die neue Salome" und die "Kassandra" aufgesockelt, Klingers Tribut an die sogenannte Dämonie des Weibes, dann zeigt man damit nicht nur Konzept und Ausführung eines Öuvres, sondern auch das Pathos und seine Kehrseite. Und dort breitet sich gelegentlich jene unfreiwillige Komik aus, die in dem Vakuum zwischen Idee und bildnerischer Wirklichkeit entsteht.

Gleich im ersten Kabinett, wo in dem frühen Radierwerk des Siebzehnjährigen, "Leben und Taten des Herkules", der gedrungene Halbgott mit dem Vierkantschädel eher aus dem Hause Masur denn aus dem Olymp zu stammen scheint, wird diese Diskrepanz, dieser Bruch deutlich. Und bleibt der Riß in Klingers Werk bis hin zu den hochambitionierten Wandbildern "Die Kreuzigung Christi" (1890) und "Christus im Olymp" (1897), auf denen die Damen im Gewand der Jahrhundertwende sich mit den Göttern und Bürgern Griechenlands sowie dem Personal der Passionsgeschichte ein Stelldichein geben. Was Karl Scheffler schon zum höhnischen Staunen darüber veranlaßte, "mit welch' edler Anstrengung und Konsequenz der bürgerliche Sachse aus Plagwitz sich zwischen Fabrikschornsteinen eine homerische Welt aufbaut". Sein Kollege Julius Meyer-Graefe, der schon den wahlverwandten Böcklin depotreif zu schießen versuchte, nannte den "Christus im Olymp" eine "Marne-Schlacht des deutschen Geistes", empfahl außerdem, dem düster-verbissenen Pathos des Klingerschen Beethoven-Denkmals durch den Einbau einer Mechanik noch die letzte Vollendung angedeihen zu lassen, die Augen des Titanen zum Rollen und die Flügel des Adlers zum Flattern zu bringen.

Man muß jetzt nur noch hinzufügen, daß Käthe Kollwitz an Klingers Grab für sich und ihre Generation sagte: "Wir wußten, Max Klinger bleibt nicht an der Oberfläche der Dinge haften, er drängt in die dunkle Lebenstiefe" und Giorgio de Chirico in seinem Nachruf feststellte: "Klinger war der moderne Künstler schlechthin", schließlich noch Beckmanns Verdikt "Gehirnkünstler" zitieren, um die Verwirrung über Klinger komplett zu machen. Und zunächst folgenden Schluß zu ziehen: Er war ein Künstler mehr für die Künstler als für die Kunsthistoriker.

Max Klinger, der aus einer großbürgerlichen Familie stammte und nach einer entsprechenden Ausbildung seine nie gefährdete Kunstkarriere begann, der seine langjährige Geliebte, die feministische Schriftstellerin Elsa Asenjeff, nicht heiratete aus Furcht vor der Mutter und den Schwestern, der acht Monate vor seinem Tod noch rasch die Ehe mit seinem letzten Modell schloß und nur in seinen Bildern seine homoerotischen Neigungen offenbarte, er gehört nicht zu den großen sächsischen Utopisten. Er war kein Karl May und kein Richard Wagner. Aber er bewunderte Wagner, verehrte Beethoven, liebte Brahms, war ein leidenschaftlicher Freund der Musik, der seine graphischen Zyklen, der Usance der Komponisten entsprechend, mit Opus-Zahlen versah und einen Flügel in seinem Atelier stehen hatte. Er schuf das polychrome, wuchtige Beethoven-Denkmal, das heute im Leipziger Gewandhaus steht und dort auf den Umzug in das zu bauende Museum wartet; er schuf ein aus dem Genie und seinen Musen hochgetürmtes Brahms-Denkmal aus weißem Marmor, das die Hamburger Musikhalle erwarb und an dem Kinder besonders interessiert, daß es auf seiner Drehscheibe sanft ins Kreisen zu bringen ist; und er scheiterte an Wagner.

Das von der gemeinsamen Vaterstadt in Auftrag gegebene Wagner-Denkmal kam über hölzern-plastische Entwürfe und einen ausgearbeiteten Sockel nicht hinaus. Und das war kein Zufall. Denn Wagner war kein Thema, sondern eine Herausforderung, ein Vorbild, ein Gleichgesinnter. "Wir haben Künste, aber keine Kunst", an diesen Satz aus seiner einzigen theoretischen Schrift, dem 1891 publizierten Traktat über "Malerei und Zeichnung", schließt Klinger seine Vorstellungen von jenem "Gesamtgewollten", jenem Werk der "Raumkunst", für die er Wagners Vorbild nennt.

Der deutsche Drang ins Totale, genannt Gesamtkunstwerk. Aber Klinger hatte nicht das irenische Temperament von Runge und nicht das diabolische von Wagner, und so kam sein Gesamtkunstwerk über eine Addition der Einzelteile nicht hinaus. Und eher von einer Gesamtausstattung als von dem Gesamtkunstwerk kann man sprechen, wenn man sich ein Wandbild, bemalte Türfüllungen und monumentale Tafelaufsätze aus Silber zusammendenkt.