Das Schicksal ruft. Nur ein paar Töne, aber die packen sofort zu. Genauer gesagt: nur vier Töne rund um das d, unten der aggressive Paukenschlag, oben die aufsteigende Sekunde, die fallende kleine Terz: große Geste hoher Trauer. So stark wie möglich, fortissimo! Man kann, gewohnt, tonal zu hören, diese vier ersten, vom großen Chor gesungenen Dissonanzklänge als eine Art Kadenz in Richtung d-moll empfinden, ohne Auflösung. Genau so hört man sie auch: als einen Ruf ins Offene, der lockt und drängt zum Aufbruch. Aber er führt nirgendwohin, nur immer weiter, in die nächste Wiederholung. Es handelt sich hierbei, Liegetöne, Leitton und Sequenz, um einige der ältesten Tricks der abendländischen Musikgeschichte. Und doch sind es genial erfundene, gewaltig wirksame und gewalttätige Initialtöne: Sie packen den Hörer beim Schopf, schon ist er verschluckt, verschlungen und kommt nicht mehr heraus aus dem Stück.

Diese paar Töne sind überaus populär. Jedes Kind kennt heutzutage das "O fortuna / velut luna / statu variabilis." Alle Chöre singen leidenschaftlich gern Orffs "Carmina Burana", und alle Hörer, die musikalisch hochgebildeten Experten wie auch die Bildungskonsumenten, die Gelegenheitshörer oder die unbedarft naiven, die ganz und gar Gleichgültigen, Unmusikalischen, haben, wenn sie nur diesen Anfang vernehmen, unweigerlich gewisse außermusikalische Assoziationen. Manchen, den meisten, läuft ein wohliger Schauder über den Rücken (huuah, Kloster!) und vielleicht auch das Wasser im Munde zusammen (hmmm, Schokolade!). Andere, nicht wenige, fühlen sich unwohl und denken an Massenaufmarsch und Reichsparteitag. Beides ist falsch. Im Falle der "Carmina Burana" hat die Rezeptionsgeschichte die Musik überwuchert, dergestalt, daß sie schier nur noch zu hören ist über die Bilder, die man sich von ihr macht. Daß der starke dynamische Sog nach vorn, der diese paar Töne auszeichnet, in der schönen neuen Werbewelt flugs von den Agenturen entdeckt wurde und, seit Nestlé damit im Fernsehen das "Rendezvous der Sinne" feiert, auch von anderen genutzt wird, die etwas zu verkaufen haben (oder sich selbst verkaufen wie Michael Jackson und Henry Maske) - dafür kann diese Musiknichts. Schon eher kann sie etwas, mittelbar, für den neuesten modischen Trend zur alten und ältesten Musik, zu den swingenden, hallenden Mönchschören und der verpoppten Hildegard von Bingen. Denn mit den "Carmina Burana", so stellte unlängst der Mediävist Wolfgang Maaz im "Mittellateinischen Jahrbuch" fest, habe Carl Orff "neben Umberto Eco wohl am nachhaltigsten das exoterische Mittelalter-Bild des 20. Jahrhunderts geprägt".

Schließlich, Orff war nicht der Schlimmste. Es gab neben ihm noch viele Musiker mehr, die im Tausendjährigen Reich eine schöne Karriere erlebt, die sich weit tiefer als er mit der Macht eingelassen hatten - und denen die Welt längst vergab und alles vergaß. Orff trat erst spät (1940) in die Partei ein, er war nie ein Funktionärsrädchen im Getriebe und hat, soweit bekannt, niemanden geschädigt. Trotzdem klebt ausgerechnet an Orff der Verdacht so fest wie Pech. Seltsam: Niemand käme doch heute noch in Holland oder in England auf die Idee, vom "Nazi-Strauss" oder "Nazi-Karajan" zu reden - den "Nazi-Orff" dagegen hat ein britischer Rundfunksender erst kürzlich wieder, zu Beginn des Orff-Gedenkjahres 1995, scharf ins Visier genommen. Und vor wenigen Jahren noch setzte man sich, als der neue Chefdirigent des Concertgebouw-Orchesters Amsterdam, Riccardo Chailly, das traditionelle Mahler-Programm zu Weihnachten durch die "Carmina Burana" ersetzte, heftig gegen diesen "Weihnachtsgruß aus Nazi-Deutschland" zur Wehr. Das NRC Handelsblad schrieb: "Wissen Sie was, Herr Chailly? Lassen Sie den leidigen Orff auf dem Misthaufen der Musikgeschichte verrotten - und dann reden wir nicht mehr weiter darüber."

Andererseits, man redet darüber. Auch und gerade die, die nicht darüber reden wollen. Kaum ein Orff-Veranstalter verkneift sich im Orff-Jubeljahr den dezenten Hinweis darauf, wie integer der Komponist doch aus jener schrecklich dunklen Zeit hervorgegangen sei. Die Entschuldigung wird in zwei Varianten vorgetragen: Entweder heißt es, Orff sei entschieden "unpolitisch und zeitlos" gewesen (so im Faltblatt zur "Carmina Burana Open-air", München) oder aber entschieden "mutig und zeitkritisch" (etwa im Pressebrief zu "Die Kluge", Meißen). Soll man da nicht mißtrauisch werden!

Immerhin, ausgerechnet die "Carmina Burana" weckten zunächst, vor und nach der Uraufführung 1937 in Frankfurt, den Argwohn der Partei: Der Völkische Beobachter sprach von "artfremden rhythmischen Elementen" und der Präsident der Reichsmusikkammer, Peter Raabe, gar von "bayerischer Niggermusik". Ein typisches Vor-Urteil, von Berlin aus gesehen, das heißt, von nördlich der Weißwurstgrenze aus. Es wurde dann später von Raabes Nachfolger revidiert und, freilich noch viel später, nach 1945, immer wieder gerne südlich der Weißwurstgrenze zitiert: von der Orff-Gemeinde, die ja stets zu kämpfen hatte mit dem anhaltend schlechten Leumund ihres Komponisten und viel zu tun damit, seine Westen weißzuwaschen.

Im November 1994, zum Auftakt des Orff-Jahres, hat das verdienstvolle Orff-Zentrum in München nun dem Schicksal in den Rachen gelangt und sich Wissenschaftler zu Gast geladen, um die Rolle von Orff im Nationalsozialismus aufzuklären. Es kam dabei zum Eklat, zu einem Schlagabtausch zwischen dem obersten Erzorffianer Werner Thomas einerseits und dem kanadischen Musikwissenschaftler Michael H. Kater andererseits, der neue Fakten auf das Pult des Hauses legte: Orff, so fand Kater heraus, hatte sich nach 1945 gegenüber den Alliierten fälschlich und aus niederen Beweggründen, nämlich um sich beruflich Vorteile zu verschaffen, als heimliches Mitglied der Münchner Widerstandgruppe "Die weiße Rose" ausgegeben. Das wäre etwa so, als würde Gregor Gysi plötzlich behaupten, er habe jahrelang inkognito in Bautzen gesessen.

Orff war zwar, soviel ist sicher, persönlich mit dem Münchner Volksliedforscher und Musikprofessor Kurt Huber bekannt, der im April 1943 zusammen mit den Geschwistern Scholl verhaftet und am 13. Juli 1943 hingerichtet worden ist. Orff hat aber, auch das ist sicher, von Hubers politischen Aktivitäten nichts geahnt. Die beiden trafen sich, um gemeinsam an der Edition von Musikalien zu arbeiten, zwei Hefte "Musik der Landschaft, Volksmusik in neuen Sätzen aus dem Bajuwarischen Raum". Später wurde Huber dann zum Widmungsträger von Orffs altbayerischem Bühnenstück "Die Bernauerin", komponiert 1942 bis 1944, in der "stund der g'walt und der finsternus". Diese Widmung freilich wie auch einen rührenden Brief an den toten Huber verfaßte Orff erst im Januar 1946, just als er im Begriffe stand, den "verehrten lieben Freund" als rettendes Alibi zu benutzen. Es heißt darin am Schluß euphemistisch: "Sie waren fortgegangen, es kamen die dunklen Tage, Wochen, Monate. - Dunker, ganz dunker, stockdunker muaß's wern, auf daß ma dös Liacht wieda richti derkennt . . ." Schrieb's auf, ging hin und legte falsch' Zeugnis ab.