Dreizehn Komponisten und eine Komponistin aus zwölf Ländern haben ihre Partituren pünktlich abgegeben: Die Gächinger Kantorei, der Krakauer Kammerchor und das Israel Philharmonic Orchestra haben sich gründlich auf die Uraufführung vorbereitet; die Medien sorgten für gehörigen Rummel; Prominente aus Politik und Wirtschaft und Kultur haben Beifall gespendet. Es war eine große organisatorische Leistung der Internationalen Bachakademie Stuttgart, das große Werk fünfzig Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges zu plazieren.

Die Idee dieses Werkes scheint einleuchtend: Initiiert von den Nachkommen der Täter, schreiben Komponisten aus den Ländern, die sich im Krieg als Gegner gegenüberstanden, gemeinsam ein Stück. Und die Komponisten-Kooperation wird von den Nachkommen der Opfer wie der Täter aufgeführt: von Musikern aus Israel und Polen und Deutschland - in der Hoffnung, daß man sich gegenseitig besser verstehe, daß man sich versöhne. Jawohl: Musik verbindet.

Der große Versöhnungsakt trägt den Titel "Requiem der Versöhnung". Doch bevor der erste Ton des symbolträchtigen Kunstwerks überhaupt erklungen ist, stellen sich erste Fragen: Was bedeutet eine Totenmesse der Versöhnung? Wer soll mit wem versöhnt werden? Die (Über-)Lebenden mit den Toten? Die Überlebenden der verschiedenen Länder untereinander? Oder die Opfer mit den Tätern? Oder die Nachkommen der Opfer mit den Nachkommen der Täter? Ist für eine so große Geste die christliche Liturgie mit lateinischem Text überhaupt geeignet?

Die Uraufführung fand beim "Europäischen Musikfest Stuttgart" statt. "In Analogie zum Musikfest-Thema Krieg - Versöhnung - Frieden sind die musikalischen Gattungen Requiem, Passion und Messe gesetzt und bilden durch exemplarische Aufführungen die Eckpfeiler des Musikfestes", läßt die Bachakademie verlauten. Eine Analogie, so wenig schlüssig wie "allegro - moderato - andantino" oder "fortissimo - mezzoforte - mezzopiano".

Ein Blick auf die Liste der Komponisten: Warum sind Künstler aus Italien (Luciano Berio), Österreich (Friedrich Cerha) mit der Komposition beauftragt worden, aus der Tschechischen Republik (Marek Kopelent) und Frankreich (Marc-André Dalbavie), aus Großbritannien (Judith Weir), Polen (Krzysztof Penderecki), Rußland (Alfred Schnittke) und Japan (Joji Yuasa)?

Warum niemand aus Holland oder Griechenland? Warum niemand aus Exjugoslawien? Warum György Kurtág (aus Ungarn) pauschal für "Mittelost- und Südosteuropa" und Arne Nordheim (Norwegen) pauschal für Skandinavien? Warum ist die Bundesrepublik mit zwei Komponisten vertreten (Wolfgang Rihm Paul-Heinz Dittrich), ebenso die Vereinigten Staaten (John Harbison und Bernard Rands)?

Auf einer Pressekonferenz beantwortete der Ideengeber Helmuth Rilling die Frage eines rumänischen Journalisten, warum kein Künstler aus Rumänien eingeladen wurde: 21 Komponisten seien zu viele "Idiome" für dieses Projekt. Warum ausgerechnet 14 Komponisten? Zufall? Oder weil das Geld für mehr nicht reichte?

Die Pressekonferenz am Tag der Uraufführung verstärkte die Zweifel. Rilling hielt es nicht für nötig, die fast komplett angereisten Komponisten, die neben ihm saßen, vorzustellen, und erging sich in musikalisch-völkerverbindenden Allgemeinplätzen: Wie schön, daß alle . . . wie wichtig, daß solch ein Werk . . . wie gut, daß seine Organisation, die Internationale Bachakademie . . .

Und es trat ein, was bei diesem PR-Zirkus vorherzusehen war: Das "Requiem der Versöhnung" war ein Sammelsurium mehr oder weniger interessanter musikalischer Einfälle. Außer Paul-Heinz Dittrich und Marek Kopelent, zuständig für "Dies irae" und "Judex ergo", hatten die "benachbarten" Komponisten die Anschlüsse - das Ende des einen und den Anfang des folgenden Werkes - nicht abgesprochen. Und deshalb paßte nicht zusammen, was nicht zusammengehört. Ein Pasticcio ohne künstlerischen Mehrwert, ohne Ecken und Kanten, mit Brüchen zwar, die jedoch nicht kalkuliert, sondern willkürlich waren. So klang Marc-André Dalbavies "Offertorium" mit der Klarheit des nur gering bearbeiteten gregorianischen Chorals wohltuend schlicht nach einem länglichen, impressionistisch durchwirkten "Interludium" von Bernard Rands. Erstaunlich, wie konventionell die - allesamt sorgfältig gearbeiteten - Einzelteile klangen. Zu Beginn dominierten tiefe Register, schweres Blech, vor allem Posaunen. Glissandi und Flatterzunge, Schlagzeug-Attacken und Cluster mußten herhalten, als Schrecken und leise, ausgedünnt-lichte Klänge, als Zuversicht und Hoffnung ausgedrückt werden sollten. Als habe es raffinierte, schillernde Orchesterfarben zum Beispiel bei Ligeti oder Boulez oder Messiaën nie gegeben, instrumentierten die Komponisten bieder vor sich hin.

Erstaunlich auch, wie tonal so manche Passage geriet: Judith Weir, die einzige Komponistin der Koop, begann ihr süffig-beschwingtes "Sanctus" in G-Dur und endete in f-Moll. Krzysztof Pendereckis "Agnus dei" folgte (gar nicht mal unpassend, aber eben doch zufällig) als es-Moll-Schmonzette. Und Joji Yuasa beendete die Liturgie mit einem "Responsorium" in f-Moll und dem abschließenden "Libera me" in C-Dur. Die Charakteristik der Tonarten - ein jahrhundertealtes Idiom.

Warum haben sie nicht mehr gewagt, die dreizehn Komponisten und die Komponistin? Weil ihnen die Besetzung (großes Orchester, Chor, Solisten) vorgegeben war? Weil sie mit dem Text nichts anfangen konnten? Yuasa, der dem Buddhismus nahesteht, bekundete Schwierigkeiten mit dem christlichen Text.

Berio und Kurtág zogen sich im Prolog und Epilog aus der christlichen Versöhnungs-Affäre, indem sie ein Gedicht von Celan und eine anonyme englische Grabinschrift vertonten. Wolfgang Rihm verzichtete in "Communio I" auf den Text - diese drei Teile hinterließen den stärksten Eindruck. Ist auch dies ein Zufall? Wäre das Werk interessanter geworden, wenn die Auftraggeber für größere stilistische Vielfalt gesorgt hätten? Wenn sie minimal music, elektronische und "experimentelle" Musik zugelassen hätten?

Ein wenig hypertroph ist es schon, wenn ein Dirigent, der kaum Erfahrung mit zeitgenössischer Musik hat, gleich vierzehn Uraufführungen in einem Konzert dirigiert. Helmuth Rilling hatte keine Bedenken, sondern dirigierte publikumswirksam die Massen: seine ihm treu ergebene Gächinger Kantorei, den Krakauer Kammerchor und das Israel Philharmonic Orchestra, das gerade eine große Deutschland-Tournee (mit Zubin Mehta) begonnen hat. Rilling liebt große Gesten. Seine Taktstock-Schläge der rechten Hand beginnen oft im Nacken, als wolle er sich am rechten Schulterblatt kratzen. Die gespreizten Beine, die rudernden Bewegungen, die rollenden Augen - da schafft ein Dirigent an seinem eigenen Denkmal. Rilling erlaubte dem Fernsehen, direkt vor ihm, im Orchester, eine Kamera aufzubauen - fehlte nur noch, daß man den Maestro auf eine Großleinwand projizierte.

Entsprechend mittelmäßig war die Qualität der Aufführung in der Stuttgarter Liederhalle. Manches, was vielleicht subtil hätte klingen können, wurde schnurstracks dynamisch auf Nummer Sicher eingeebnet. Die (mit Versöhnungs-Verschnauf-Pause) zweieinhalb Stunden dauernde Aufführung, die um 21 Uhr begann, weil Fernsehen und Hörfunk tantiementrächtig live übertrugen, schleppte sich spannungslos dahin.

Dennoch: Die Uraufführung war ein großes Ereignis. So groß, daß ein Journalist flugs die Voraufführung am 15. 8. zur eigentlichen Uraufführung erklärte (weil es zu diesem Termin einen passenden japanischen Gedenktag gab) und am Tag der eigentlichen Uraufführung bereits Berichte losließ. Der Süddeutsche Rundfunk kündigte die bevorstehende Aufführung, die im eigenen Sender schon rezensiert worden war, in den Nachrichten an. Der PR-Apparat der einflußreichen Internationalen Bachakademie Stuttgart funktionierte tadellos: große Photo-Portraits auf Pappe im Foyer, viel Aufwand für ein bißchen modernistisch-konventionelle Kunst. Und anstatt Versöhnung, mit wem auch immer, große Gesten und hohle Rhetorik.

Immerhin etwas wurde erreicht: Helmuth Rilling, der Provinz-Karajan, den man schon (irrtümlich? zynisch?) als "Bach-Papst" bezeichnet hat, wurde wieder ein bißchen unsterblicher. Es sei ihm gegönnt.