Doch selbst die huldigende FAZ, deren Herausgeber Frank Schirrmacher genau weiß, "Grünbein ist eine Hoffnung, aber eine, die ihr Versprechen schon eingelöst hat", meldet bei den 33 Epitaphen "Den Teuren Toten" erste Zweifel an: "Das Verfahren ist riskant, und ein paar Gedichte gehen denn auch gewaltig daneben. Merkwürdig, wie ein Dichter mit diesem Sinn für Takt und Timing sich manchmal im Ton vergreifen kann. Manche seiner grellen Klischees machen den Eindruck, als stammten sie gar nicht aus Zeitung und Fernsehen, sondern erst aus der Phantasie des Schreibers, als wären sie bloß Klischeevorstellungen von Klischees." Wohl wahr. Das also ist gemeint, wenn ich vom Lässigwerden des zu früh zu schnell Gelobten spreche: Inzwischen ist die Präzision seiner Beobachtung einer Milchglastechnik gewichen, so manche Verse erinnern an den Thomas Mann zugeschriebenen Satz: "Er hat nicht einen Eisenbahnunfall, sondern den Zeitungsbericht über einen Eisenbahnunfall erlebt." Durs Grünbein vernachlässigt sein poetisches Material - oder, anders gesagt: Er geht zu hurtig damit um. Mal entdeckt man im neuen Band ein Gedicht, das bereits im vorangegangenen gedruckt war; mal findet man ein Bild - das vom chinesischen Tuschbilder-Maler - im Diorama-Aufsatz wie in der Rede anläßlich der Verleihung des Bremer Literatur-Förderpreises, und auch die Kinderleiche aus dem Schließfach des römischen Fernbahnhofs (in "Die Teuren Toten") hatte man bereits andernorts gefunden. Ein bedenkliches Recyclingverfahren.

Es ist so sorglos, wie die vielen falschen Bilder ärgerlich sind. Im Prosatext "Brief über die Wolken" heißt es: "Diktaturen schließen schon deshalb einen Pakt mit den Wolken, weil sie in ihnen Komplizen sehen gegen die Zeit. Sie feiern Hochzeit mit dem Himmel, ihre Architektur verrät es: Paläste und Landebahnen, Prachtstraßen und Eismeerkanäle, in denen die Wolken sich spiegeln können bei Überquerung des Reiches." Das stimmt nicht. Der Wolkenkratzer ist gewiß nicht Synonym für Diktaturen, sowenig wie "Eismeerkanäle" (wobei noch geklärt werden müßte, in welchem Eismeer sich was für Kanäle befinden). Die ganze Metapher ist falsch. Das Bild evoziert himmelstürmerische Architektur und gläsern spiegelnde Hoffart - doch das Kennzeichen des diktatorischen Dekors ist ja das Niedliche, Türmchen- und Blümchengeschmückte, Verzieratete; allenfalls menschenabweisende Monumentalität wie bei einigen Nazibauten. Weder die Lomonossow-Universität noch Wandlitz geben her, was Grünbein suggerieren möchte. In Ceauçescus marmornem Schmockpalast spiegelte sich gar nichts - außer größenwahnsinnigem Kleinbürgertum. Da wird man mißtrauisch über die daraus abgeleitete Geschichtsverwertung, die bei genauem Lesen zu Geschwätz verkommt, zernebelnd wie die kurz darauf "amethysten" angestrichenen Wolken: "Hier angelangt, wird mir klar, wie sehr Geschichte und Wolkenzug voneinander entfernt sind, zwei unvereinbare Welten, nur scheinbar ist beides ähnlich bewegt, vergleichbar umtriebig, im Panorama konform. In Wirklichkeit zeigt ein Blick nach oben, wie verloren das ganze Gewimmel und Treiben darunter ist, ob Punischer Krieg oder Conquistadora, Völkerschlacht oder Stalingrad. Erst im Sinnbild der Wolke zeigt sich, wie der ganze Hannibalismus von Geschichte ziellos verpufft. Wolken sind weder reaktionär noch progressiv, sie sind einfach immer da wie neutrale Beobachter ohne Vetorecht, Begleiter in allen Lebenslagen, unerreichbare Zeugen der kollektiven Verbrechen." Kokette Banalitäten. Stünde statt Wolke dort Baum, Meer, Gebirge, Wind - alles würde ebenso stimmen, das Gras und die Pußta und die Wüste und der Amazonas. Das ist Kreuzworträtsel-Bildung.

Diese gebildete Attitüde der, wie Tucholsky es einmal nannte, weitgereisten Handbewegungen verdirbt viele Gedichte Grünbeins. Er wechselt Welt aus gegen Mondänität. Der Mann, der bis 1989 in der DDR gelebt hat, spricht offenbar fließend Englisch, Italienisch, Französisch, Spanisch; Lateinisch sowieso. Anders ist das schicke Geblinzel zwischen "rite de passage", "I due occhi della storia", "Adios, tristes obispos bolcheviques" und "Mozart, mon Maldoror", "this German desease", "images of a final world", zwischen "Liquor", "Old Zeus" und "cet enfant terrible" nicht zu erklären. So werden dann nicht nur Kitschpostkarten koloriert - "Das Arkadien des Unbewußten auf dem morschen Brokat / Goldener Gobelins" -, sondern zahlreiche Gedichte mit Parfum überstäubt; sie heißen "Caoutchouc" oder "Après l'amour", "French kiss", "Dieu trompe-l'öuil" oder "Inside out outside in" und werden ernsthaft mit Zeilen befrachtet wie "Die Kniekehlen zwitschern / Zweistimmig stimmlos ihr Post-Coital, ein Rondeau."

Es ist, als habe ein Maler den Sinn für Farbe, ein Musiker das Gespür für den Ton verloren; Durs Grünbein verirrt sich zwischen "Halbschatten entzündeter Dünste", "lila Angstlustrevolten" und einer "gelenkigen (?) Bürste . . . vor der Kulisse von Wasserrauschen ein Madrigal, stecknadelfein"; und er landet - selbstverständlich "Im stromschnellen stop and go" - im "Kurzschluß der Wünsche, wo die Freizeit vom Fließband rollt. / Mit Gefühlen, dosiert, und Idolen in Folie verpackt / Eben noch weiß wie ein Kleenex voll Sperma und Blut. / Glücksspiel, Betäubung, Jahre in einem Raubmord gerafft."

Die vier Zeilen enthüllen eine läßliche Sünde und eine, die viele Rosenkränze kosten sollte. Die läßliche: daß Grünbein nicht sieht; ein Kleenex voll Sperma und Blut kann nicht "weiß" sein. Die schwerere Sünde sind die kaum noch zu zählenden "Wie"-Vergleiche. Wenn einem alten Bonmot zufolge Stefan Zweig der Erfinder des "irgendwie" in der Literatur war ("Sie wußte irgendwie schön zu sein"), dann ist Durs Grünbein der des "wie": "Daß du wie Stickstoff Illusionen atmest". Die Einschußlöcher des letzten Krieges schließen sich "wie Poren"; ein Versprechen ist geplatzt "wie der Kürbis"; das tote Fleisch am Haken der Metzgereien "glotzt blöde wie die erregten (?) Aufblaspuppen in den Sex-Shops"; die Ur-Zeit ist "verramscht wie die Meeresschildkröten auf Bali". Man brauchte buchstäblich ein Heft vom Umfang eines Grünbeinschen Gedichtbuches, um - "Es war wie im Film" - diese scheußlich quietschenden Scharniere, oft drei in einem einzigen Gedicht, zu notieren, die er an seine schlecht aufgehängten Bilder nagelt. Das ist nicht mehr lässig, sondern fahrlässig. Es ist unbegreiflich, warum Durs Grünbein seine Sprachkraft derart aufweicht; eine Art Arbeitsverweigerung. Da berichtet er von "Zeitgenossen, / Die ihre Leben entwickeln wie Filme, und nichts / Wird sichtbar als diese leeren Hände überall / In der schlechten Luft". Doch wieviel stärker, deutlicher, brennender wäre die Wortfolge "die ihre Leben entwickeln, Filme, nichts wird sichtbar als diese leeren Hände überall . . ."

Selbst noch in einem seiner wichtigsten und gelungenen Gedichte "Späte Erklärung", das von einem hochmusikalischen Rhythmus getragen wird, stören "wie Stecknadeln glitzernde Augen" und das Schweigen "wie mit vulgärem Mund". Fast ausnahmslos alle Arbeiten von Durs Grünbein verraten eine Unsicherheit der Bildsprache, mal disziplinlos, mal peinliche Klischees bedienend. Ob eine Seifenblase "gewölbt" sein kann, mag noch unter Streitfall rangieren; mir scheint rund und gewölbt nicht dasselbe - ein "gewölbter" Ball? Über "mein schnellfeuerhaftes Gelächter" und "mein Panzer ist auch ein wohltemperiertes Klavier" ist nicht mehr zu streiten, sowenig wie über "wie Dürers Hase liege ich nachts vor Bedeutung flach"; zumal Dürers Hase keineswegs flach liegt.

Das Disziplinlose der Details - den Reim "kahl" auf "All" wird man nicht wirklich gelungen nennen dürfen - geht aber bis zum Zuchtlosen in der poetischen Struktur; wieso ist dies hier ein Gedicht? "Ich verrichte mein Alpha-Gebet, / meine tägliche Andacht, / von neuer Aussicht getrübt, / ein Mann ein Wort. / Eine Zeitlang bin ich hellwach, / bereit mich mit Du anzurufen, / gerüstet zum Flüstern über das Wie und Was. / Doch dann überkommt es mich, / und ich fange zu sprechen an, / dann überholt es dich, / und du fängst mit Versprechen an . . . / Und schon ist es vorbei, / das Schweigen geteilt, / die Stille getilgt, / die Stimme in Fahrt." Es ist auch kein Gedicht. Ich habe mir zu Demonstrationszwecken eine Fälschung erlaubt - doch macht diese Um-Schrift den Einwand deutlich: Viele Gedichte verdanken ihren Bau dem Setzer, sind nicht Lyrik der inneren Struktur nach; sie haben den Gestus des Erzählerischen, manchmal gar der Reportage, des Kindheitsberichts: "Gegen Mittag gingen wir auf den Müllhalden jagen, böse Buben am Stadtrand, zwischen Gleisen und Schutt verlockt vom Gestank, den Tabus einer Landschaft von der niemand was wissen wollte, verdäc htiger Grund Gift-Depot und Gemeinplatz, jede Handbreit Boden zerwühlt. Ein Sperrzaun veriet das Gelände als Schlachtfeld, Bulldozer, Bagger, Laster am Horizont." Wieso ist das, verglichen mit der "Fälschung", ein Gedicht? Das ist Umbruch-Poesie. Ich mache mich anheischig, derlei rückzuübersetzen in einen Zeitungsbericht (zum Beispiel Nr. 15 von "Die leeren Zeichen"), gar in ein "Zeitmosaik": "In einer U-Bahn, früh am Morgen, lag ein Toter / Erwürgt mit einem Draht. Aus seinen Ohren quoll / Musik aus einem walkman irgendwo im Innern // Der Lederjacke, blutverschmiert. Sein kahler Schädel / Hing über die zerstochne Sitzbank wo mit Filzstift / In Kinderschrift geschrieben stand ,Du Arschloch!`"