Wie die sogenannte Geistesgeschichte - als Spielerei, "Überbau", "Widerspiegelung" oder Wahn, auf ihren Höhepunkten manchmal sogar als Kritik - mit der realen Geschichte zusammenhängt, ist ein weites Feld, das der historische und dialektische Materialismus so unzureichend beackert hat, daß es einen schon verwundert. Vielleicht ist seine Praxis letztlich daran gescheitert, daß sie auf die Wirklichkeit angewandte Geistesgeschichte war: statt der Umkehrung dieses Verhältnisses. Jedenfalls war irgendwann der Punkt erreicht, da der Spaß, den man noch an menschlichem Denken und Tun, sowie an den Varianten ihrer Beziehung, als homo ludens naiverweise finden konnte, endgültig aus war: "Es gibt nichts Harmloses mehr."

Der Augenblick, da dies einschneidende Verdikt erfordert ward, ist nicht allein datierbar, sondern effektiv datiert: 15. Mai 1939. Es stammen von diesem Tage die erhaltenen Korrekturabzüge einer Buchbesprechung, die mit dem soeben zitierten Satz begann: Theodor W. Adornos Rezension von Paul Hindemiths "Unterweisung im Tonsatz". Deren theoretischer Teil war zwei Jahre zuvor in Deutschland, mitten im Dritten Reich, das offiziell keinen Hindemith wollte, publiziert worden. Adorno hatte hingegen seine Kritik für die Zeitschrift für Sozialforschung geschrieben, die im Exil weitergeführt wurde. Von New York aus gab Max Horkheimer sie in Paris heraus, wegen des Hitler-Krieges konnte jedoch das Heft mit dem Hindemith-Artikel nicht mehr erscheinen. Adorno begründet sein Urteil über das scheinbar biedere Lehrwerk, in dem - musikalisch gemeint! - von "Werkstoff" und "Eigenschaften der Bausteine" (und Erden, möchte man hinzufügen) die Rede ist, bevor es zu "Harmonik" und "Melodik" fortschreitet: "Der Versuch, eine Kompositionslehre zu schreiben, die sinnvolle Regeln für die gegenwärtige Praxis aufstellt . . ., scheint gesellschaftlich neutral. Aber die Neutralität selber ist ein Politikum. Hindemith . . . stellt die Versunkenheit des Handwerkers zur Schau, der seine guten Stücke fertigt, nicht achtend der bösen Zeitläufte. Die schlichte Weltferne ist ein Trick und eine Ausflucht. Sie wird bestraft, indem sie allenthalben in den Bann dessen gerät, womit sie nichts zu schaffen haben möchte."

Noch vor allen spezifischen Weisungen und Warnungen, mit denen das Buch aufwartet, steckt seine Bösartigkeit im sozusagen betriebswirtschaftlichen Verfahren, das keineswegs nur seine Normierungen beherrscht, sondern ebenso seine Deskriptionen prägt. Zentral ist zwar das von vielen Reaktionären geteilte Bemühen Hindemiths, eine im Gange der Musikgeschichte hervorgebrachte und wieder aufgelöste technische Errungenschaft, die Tonalität, als naturgegeben und ewig zu erweisen, wohingegen die Atonalität als widernatürliche Unzucht locke. Doch ist die Wahl der Gleichnisse, mit denen er sich gegen die traditionelle Harmonielehre absetzt, nur ihm allein eigen: "Die Harmonielehre ist wie ein Unternehmer, der eine kleine Anzahl hochbegabter und vielseitiger Arbeiter beschäftigt. Sie sind auf Gedeih und Verderb an ihn gekettet, er hat sie von jeher so sehr in Abhängigkeit gehalten, daß sie keines eigenen Entschlusses mehr fähig sind. So setzt er einen Aufseher über sie, der für sie denkt und plant. Die Arbeit dieser Leute wird über eine mittlere Qualitätsstufe nicht hinauswachsen . . . Unser Unternehmen arbeitet anders. Es hat eine ungleich größere Anzahl von Werkmännern zur Verfügung, deren Arbeit für das Ganze von unterschiedlichstem Werte ist. Vom Spezialarbeiter allerhöchster Leistungsfähigkeit bis zum Nichtskönner, vom fleißigsten Mann bis zum Faulenzer haben wir Leute aller Leistungsgrade zur Verfügung. Man kann also an jeden Platz einen mit einschlägigen Kenntnissen ausgerüsteten Mann stellen, der seine Aufträge schneller, besser und zuverlässiger erledigen wird, als ein durch seine Vielseitigkeit behinderter Arbeiter; andrerseits ist es unnötig, an untergeordnete, aber gleichwohl unentbehrliche Arbeiten, wo die andernorts unverwendbaren Nichtswisser und Faulenzer noch gut aufgebraucht (!) werden können, die Kräfte hochwertiger Könner zu verschwenden."

Ist das Modell, das hier in immanente Werkästhetik umschlug, das eines Fourierschen Phalanstère - oder eines "idealen" Konzentrationslagers? Zur Entscheidungshilfe diene noch Hindemiths Behandlung Asozialer: "In der Untergruppe IV findet sich ein seltsames Gelichter überspitzter, buntgefärbter, unfeiner Klänge. Alles, was sehr gesteigertem Ausdrucke dient, was Lärm macht, aufreizt, erschüttert, anwidert - das gibt sich hier ein Stelldichein. Die hier versammelten Akkorde können beliebig viele Tritoni haben, auch die Zahl der kleinen Sekunden und großen Septimen ist unbeschränkt. Es wäre unbillig, von Akkorden so ausgeprägter Eigenart widerstandslose Einfügung in jede Akkordverbindung, wie wir sie von Dreiklängen und einfacheren Tritonusakkorden gewöhnt sind, erwarten zu wollen. Sie spreizen sich oft recht heftig . . . Am willigsten fügen sich die wertvollsten unter ihnen, die aus wenig Tönen bestehen und den Akkorden der einfacheren Untergruppen ähnlich sind." Mit Grausen flieht man aus der Metaphernwelt dieses Arbeitslagers, in dem der Hindemithsche Tonsatz angefertigt wurde, und sucht Zuflucht bei den kompositorischen Resultaten.

Deren beste stammen aus der Zeit, als sich der Komponist noch nicht um Fragen des Tonsatzes kümmerte, sondern unbotmäßigen Regungen, die seine Stärke waren, fast freien Lauf gewährte, will sagen, sein bereits beträchtliches technisches Können erst mäßig zu kanalisierenden Zwecken einsetzte. Denn der junge Mann, der kaum 21jährig schon Konzertmeister der Oper Frankfurt wurde, war zunächst geradezu genialisch. Aufsässige Streichersonaten produzierte er am laufenden Band, gleich sechs von ihnen aus Gründen des Mengenrabatts unter einer einzigen Opuszahl rubrizierend. Und der erste Griff des genuinen Kammermusikers nach der Oper wurde sofort ein dreifacher: "Mörder, Hoffnung der Frauen" nach Oskar Kokoschka, "Das Nusch-Nuschi" nach Franz Blei und "Sancta Susanna" nach August Stramm. Diese einst so berüchtigten Einakter Hindemiths von 1921 - im zweiten geht es unter anderem um Kastration, im dritten reißt, zum zitierten C-dur-Dreiklang der Stelle "Es werde Licht" aus Haydns "Schöpfung", eine Nonne dem Kruzifixus in der Klosterkirche den Lendenschurz herunter, um sich am Geschlecht des Heilands zu erfreuen - gehören zum Erfrischendsten und Besten, was im 20. Jahrhundert für die Bühne komponiert worden ist. Die Musik, mehr "absolut" als dramaturgisch konzipiert und gerade deshalb so überaus wirksam, nimmt mit unübertrefflichem Sinn für die Kraft eines jeglichen Fauxpas zwischen allen Stühlen Platz, die auf der musiksprachlichen Szene damals herumstanden.

Revolutionär ist Hindemiths Musik niemals gewesen, wohl aber in ihren frühen, hohen Zeiten rebellisch auf eine eigentümliche Weise, die bis heute analytisch kaum erschöpfbar ist. So leicht ihr nämlich "Regelverstöße" auf Schritt und Tritt nachzuweisen sind - und einzig, um gegen sie verstoßen zu können, ersann oder übernahm offenbar der junge Hindemith in mannigfaltigster Gestalt so etwas wie Regeln, konträr zum späteren Verfahren seiner "Unterweisung" -, so gewiß liegt darin nicht das ganze Geheimnis der inneren Insubordination seiner gelungensten Stücke beschlossen. Bisweilen sind sie selbst jetzt, nachdem sich die Musik- und Theaterwelt an weit Grundstürzenderes gewöhnt hat und kaum noch dagegen, ja nicht einmal mehr darauf irgend zu reagieren pflegt, merkwürdig schwer zu rehabilitieren, als gälte das Interdikt weiter, das gleichzeitig mit den Nazis, oder bald nach ihnen, der zu künstlerischem Anstand bekehrte Komponist selber so unerbittlich über sie verhängt hatte. Zu rekuperieren wäre vor allem, wie unlängst in Bielefeld und Berlin versucht, für Hindemiths nach wie vor verrufenstes Gebilde: "Neues vom Tage", die Hotelbadezimmerfarce nach Marcellus Schiffer. Das läppische Libretto gibt schon der bloßen Lektüre derart groteske Züge preis, daß ein Regisseur, der sich auf Ironie, Sarkasmus, Satire versteht, ihm zu niederwerfendem, doch komplexem Effekt müßte verhelfen können. Musikalisch handelt es sich um Hindemiths beste Oper: gleichsam einen vertrackten Rossini redivivus.

Wo Hindemith indes fand, daß in seinen guten Kompositionen ein schlechter, reaktionärer Kern stak, täuschte er sich selten und legte ihn, reif geworden, irgendwann durch Umarbeitung bloß. Der eher schwache Liederzyklus "Das Marienleben", auf die für Rilke rätselhaft unterdurchschnittlichen Gedichte, gehört freilich bloß nach Einschätzung des Komponisten, kaum nach der eines unvoreingenommen Urteilenden, hierher. Alt schon zum Zeitpunkt seiner ersten Konzeption, aber noch nicht so recht meisterlich, muß er für Hindemith ursprünglich ein Moment des störend Progressiven in sich geborgen haben, das er durch nachfolgende Revisionen zu glätten trachtete, solchermaßen sich selber vom Neutöner zum Altmeister revidierend. Immerhin muß er sich des schlichten Gemütes, das bereits in der Urfassung waltete, hinreichend versichert gewußt haben, um von einem nachträglichen Verbot ihrer Aufführung Abstand zu nehmen.