Das soll "Hamlet" sein?Kein Königsschloß?Kein Friedhof?Kein Dolch und kein Wams?Keine Geisterstund' um Mitternacht, kein tödliches Degen-Gefecht im Fackelschein?Kein Wunschkonzert der schönen Verse - weder die Arie: "O schmölze doch dies allzu feste Fleisch", nicht das mit erhobenem Zeigefinger zu tremolierende Rezitativ: "Die Zeit ist aus den Fugen", noch das Requiem: "Der Rest ist Schweigen".Und doch ein Fest des Theaters, ein Zwei- Stunden-Lehrjahr in Schauspiel- und Zuschaukunst? Peter Brook, der gerade siebzig Jahre alt gewordene, hellwache Träumer des von ihm ersehnten "unmittelbaren Theaters", nennt seinen dritten Angang zu Shakespeares "Tragischer Geschichte von Hamlet" (1603), nach einer Aufführung in London (1955, mit Paul Scofield in der Titelrolle) und der "Hamlet-Collage" von Charles Marowitz (1964 mit der Royal Shakespeare Company innerhalb der Aufführung "Theater der Grausamkeit"): "recherche théâtrale", eine Untersuchung, eine Forschungsarbeit für das Theat er und spricht im Programmheft von "Hamlet-Fragmenten".Wenn wir akademischen Tiefsinn vergessen, der Worte wie Recherche oder Erforschung im Deutschen belastet, entführt uns der Regisseur mit einem Ensemble von sieben Darstellern, auf die er den ori ginalen Personenzettel von fünfundzwanzig Sprechrollen und ebenso vielen Statisten verknappt, zu einer Abenteuer-Reise in den Kontinent Shakespeare. Wenn der Satz gilt, das Ganze sei mehr als die Summe der Teile, so macht Brook den Umkehrsatz wahr: Die Teile sind mehr als das Ganze.Brook läßt nicht nur Fragmente der "Hamlet"-Tragödie spielen, sondern schiebt, mitten in die berühmtesten Szenen, Text-Kommentare großer Theaterleute. Das Geniale ständiger Zerstörung der Illusion, der Irritierung der Zuschauer durch fremden Text ist der Einfall, die tiefsinnigen Bemerkungen oder witzigen Glossen von Antonin Artaud, Brecht, Gordon Craig, Wsewolod Meyerhold, Konstantin Stanislawski oder den "japanischen Shakespeare", Zeamis Motokiyos (1363-1443), der das Nô-Theater begründet hat, über Theater, Schauspielkunst, Shakespeare und die Gestalten seines "Hamlet"-Dramas nicht als Stimme eines überlegenen, geistreichen Kritikers einzubl enden, sondern als eigene Überlegungen der dramatischen Personen sprechen zu lassen. Das führt zu überraschender Bereicherung des Textes und der Wahrnehmung durch den Zuschauer.Ist das "noch" die Ophelia von Shakespeares Gnaden oder schon Ophelia 95, die junge Frau unserer Zeit, die Schauspielerin Giovanna Mezzogiorno, die sich Gedanken macht, wie sie der französische Theaterschriftsteller, Schauspieler und Regisseur Artaud (1896-1948) formuliert hat: "Wenn ich lebe, fühle ich mich nicht lebendig.Doch wenn ich spiele, dann fühle ich, daß ich existiere"? Es ist mehr als berüchtigtes Aus-der-Rolle-Fallen, wenn der Darsteller des Hamlet und der Schauspieler, der als Geist von Hamlets totem Vater auf der Bühne steht, sich mitten im Gespenster-Dialog hinsetzen und über Wahrscheinlichkeit oder Unmöglichkeit von Geistererscheinungen auf der Bühne des 20.Jahrhunderts zu palavern beginnen, mit Worten, die einer der Wegbereiter des modernen Theaters, der englische Bühnenbildner, Regisseur und Theoretiker Gordon Craig (1872-1966), ge funden hat: "Die Vorstellung eines Gespenstes, eines Geistes - ist sie denn so fremd?Dann wäre der ganze Shakespeare fremd und monströs, und wir müßten uns beeilen, den größten Teil seines Werks zu verbrennen, denn wir lassen im zwanzigste n Jahrhundert nichts Fremdes oder Monströses mehr zu." Welches Haus wäre besser geeignet für ein solches Spiel der Fragen des Zweifelns, des sich immer neu Vergewisserns als das schön heruntergekommene Vorstadt-Theater der Bouffes du Nord hinter dem Ost-Bahnhof.Großbürgerlicher Amüsier-Palast mit drei Rängen, ausgebrannt, auf das Skelett einer höfischen Schaubühne geschrumpft.Mit dem riesigen Portal-Bogen gleicht das Theater samt den Resten bourgeoiser Verzierungen mehr einer (wenn es das gibt) arabischen Kathedrale aus maurischer Zeit als einem profanen Turnsaal für Menschendarsteller. Zwei Männer kommen, durch den Zuschauer-Raum, langsam auf die Bühne.Aber was ist hier Bühne?Die beiden schwärmen von der hohen Pforte.Dahinter?Nichts.Leere.Die in Jahrzehnten mit immer neuen Nuancen von Rot gepinselte, abblätternde Brandmauer.Wurde die traurige, tödliche Geschichte von Königs- und Bruder-Mord je so elend wahrhaftig erzählt wie durch den von Verfall angefressenen Königs-Purpur an der Wand, die kaum noch trennt: Macht und ihre ständige Gefährdung?Wirklichkeit und Traum?Sein und Schein? Auf der nie bespielten Bühne hinter dem wie ein christlicher Chor-Bogen ragenden Mauerwerk: zwei mannshohe, golden schimmernde Kerzenständer, in denen nie Licht leuchtet.Und doch spielt der weite Raum hinter dem Bühnen-Rahmen kräftig mit: Er gibt dem Mörder-Spiel den zeitlichen Hall-Raum.Er weitet das mittelalterliche Rache-Drama in die mythische Dimension des Überlebens-Kampfes der feindlichen Brüder Kain und Abel. Die wahre Bühne ragt, wie zu Shakespeares Zeiten, in den Zuschauer-Raum: ein flaches Podest - nicht "dieses O von Holz", das Ei, das Rund aus Holz, das Shakespeare im Königs-Drama "Heinrich V." als sein beschränktes, doch das Weltall bedeutendes Spielfeld preist, sondern ein Viereck, sandfarben.Die beiden Spaziergänger, Theaterbesucher - wollen sie Mimen werden? - schweifen herum, preisen den Ort unter hohem Portal als geeignete Spielstätte für ein Trauerspiel. Tragödie?Die allmählich auf das Spielpodium im hohen, weiten Raum schlendernden Frauen (zwei), Männer (fünf) haben alles andere vor, als zu töten, zu klagen, zu weinen.Locker beginnen sie mit gymnastischen Übungen, die dem Gesten-Spiel östlicher Meditations-Riten verwandt erscheinen.Einer sagt: "Hopp!" - schon zieht ein anderer den nicht vorhandenen Vorhang auf.Hopp - das längst scheinende Licht "geht an". Hopp - schon stimmt nichts mehr: Das Publikum, gerade noch als Gegner beschworen, soll Mitspieler werden, bleibt aber stummes, doch noch im Schweigen reagierendes Gegenüber.Die pausenlose Zwei-Stunden-Aufführung ist noch keine fünf Minuten alt: Schon sind sämtliche Sicherheiten unseres auf Wahrscheinlichkeit gegründeten Lebens dahin. Hier murkst einer den anderen, den Bruder ab, der als Geist wieder erscheint?Die sieben Darsteller stehen auf der Bühne, recken den Arm, ballen die Hand zur Faust (das heißt: Tod), öffnen sie langsam neuem Leben, spreizen die Finger dem Himmel der Wiedergeburt entgegen.Kleines, zartes Zwei-Minuten-Ritual, in dem der japanische Schauspieler Yoshi Oida seinen Mitspielern aus Europa und Afrika - und uns Zuschauern - eine Lektion erteilt in Finger-Alphabet, Gestenspiel, Körpersprache. Kann so die Tragödie des zur Rache unfähigen Intellektuellen namens Hamlet auch erzählt werden?Gibt es ein Erzählen durch Schweigen? Ehe der Zuschauer, gut deutsch, über diese Frage ins Grübeln kommt, stört Peter Brook ihn auf.In seiner Inszenierung, die in viele Sprachen ausschweift (Französisch, Englisch, Japanisch, Afrikanisch-Bambara), hört man plötzlich Deutsch.David Bennent, der mit scheuer Zärtlichkeit den Hamlet-Freund Horatio spielt, aber auch den Spion Rosenkranz mimen muß, erzählt dem Agenten-Kumpel Güldenstern, dem japanischen Schauspieler Oida, was er auf einem Plakat gelesen hat, das die Direktion des "Staatsthe aters Düsseldorf" auf der Bühne anzubringen für notwendig erachtet hat: "Sprechen strengstens verboten!" Auch in Paris wird über diesen "typisch deutschen" Bürokraten-Witz gelacht, während der Japaner immer wieder über den Konsonanten-Steinbruch stolpert.Plötzlich das Erschrecken: Könnte hinter dem, was David Bennent (der in Schlöndorffs Grass-Film "Die Blechtrommel" auch ohne Worte mächtig sprechen konnte) als Anekdote erzählt, nicht eine Wahrheit stecken?Jagt der Regisseur Peter Brook, der mit Oper, Schauspiel, Musical, Operette jeden Erfolg gehabt hat, nicht gerade dem Phantom nach, das Stanisla wski in den irren Satz gepreßt hat: "Ich möchte eine Inszenierung ganz ohne Inszenierung erfinden"? Dem Ideal des (neben Brecht) bis heute mächtigsten Erziehers in der Schauspielkunst, Stanislawski, kommt der 1925 als Sohn russischer Emigranten in England geborene Regisseur Brook mit seiner "Hamlet"-Variation nah.Wie Brecht liebt er die Hebammen-Kunst des Philosophen Sokrates: das Fragen.Zwar verweigert er seiner neuen Produktion das Fragezeichen, doch kann niemand den Stücktitel sprechen, ohne den Angelhaken der Frage auszuwerfen: "Qui est la" (Wer ist da). Es sind die ersten Worte von Shakespeares "Hamlet".Militärisch knapper Anruf des Wachoffiziers Bernardo auf dem Turm von Schloß Helsingör.Was Wunder, daß in dem einst von allen Seiten bedrängten Deutschland der Kleinstaaterei die beste Übersetzung (Schlegel/Tieck) zustande kam, der bellend zweisilbige Anpfiff: "Wer da?"Braucht nicht selbst Shakespeare einen (verknautschten) Dreisilber ("Who's there?")?Jeder französische Übersetzer zumal kommt ohne die vollen drei Silben nicht herum: "Qui est la?" Bei Brook: Kein Fragezeichen.Da kommt man, aufmerksam zuschauend, ins Fragen.Der nicht zu Tief- und Schwersinn neigende Regisseur läßt selbst noch die Titel-Frage offen.Der Anruf hat nicht mehr ein Gegenüber, er wendet sich zurück an den Fragenden.Wer ist da.Ja, wer bist denn du.Wer bin ich denn, heute, in dieser Welt voll Mord und Lüge und Heuchelei.Jenseits aller Schauspielkunst rührt die nicht überrumpelnde, sondern auf leise Art beängstigende Kraft dieses Theaterabend s eben aus der Beharrlichkeit, mit der ein politisch wacher Regisseur vom Zuschauer Antwort fordert, ohne eine Frage gestellt zu haben. Ist je eine "Hamlet"-Aufführung (ohne den Prunk des gerade von englischen Regisseuren auf dem Kontinent eingeführten tödlichen Schwertkampfes) so still, doch den Zuschauer anpackend, zu Ende gekommen?Kein Held mit dem Streitnamen Fortinbras verheißt dem durch Krieg und Geheimdienste geschwächten Land windige Zukunft.Hamlet kniet vor dem durch umgekippten Stuhl und Samt-Tuch gebildeten Katafalk der Ophelia, schaut auf den vom Totengräber dort hingelegten Totenschädel des weisen Hof-Clowns Yorick und spricht, wie ein Gebet, die Worte seiner nicht heiteren, eher trotzigen Bereitschaft zum Tod: "The readiness is all" (In Bereitschaft sein ist alles), die in Jean-Claude Carrières Übersetzung einen so antikisch knappen wie modisch flapsigen Ton e rhalten: "Il faut être préparé.C'est tout." C'est tout - das wäre alles?Nein.Nach den ersten Beifalls-Zeremonien passiert Ungewöhnliches.Schauspieler taumeln auf die Bühne.Andere gruppieren sich darum, zu "lebenden Bildern".Schauspieler und Zuschauer lachen, bei der Premiere noch etwas verschämt.Doch bis zuletzt hält Peter Brook durch: den ungewöhnlichen, erfrischenden Ansatz eines unbefangenen Zugangs zu dem unter (zu) vielen Deutungen und Interpretationen verschütteten, vor allem "deutschen" Drama des durch Denken zum Hand eln unfähigen Intellektuellen. Wenn ein Szenen-Meister wie Peter Brook inszeniert, zerbröselt das theaterkritische Vokabular.Tun wir Shakespeare, Brook, dem schwarzen Prinzen Böses, wenn wir sagen: Einen solchen Hamlet gab es noch nie? Bakary Sangaré sieht gar nicht aus wie der von der Schauspielschule kommende Darsteller eines Helden oder des hier - vielleicht - gewünschten melancholisch schweren Brüters.Verbirgt sich hinter diesem sich immer wieder anders zerknitternden Gesicht nicht ein Komiker?Wäre das für Hamlet ein Schaden?Rumort hinter unseren Augen, hinter unseren Ohren nicht das Glaubensbekenntnis ("dies aber weiß ich sicher") des Regisseurs Meyerhold, dessen revolutionäre Vision eines alle Künste umfassenden Zauber s der Darstellungskunst die Stalin-Revoluzzer so erschreckt, daß sie den Künstler am 17.März 1942 zu Tode folterten, um auch diese Wahrheit zu unterdrücken, die sich im Lehrbuch eines Sozialistischen Realismus fremd anhört: "Was man im Scherz sagt, ist oft viel ernster als das, was man im Ernst sagt." Und so stellt sich Bakary Sangaré nicht an die Rampe, um die berühmte Arie "Sein oder Nichtsein" zu singen, sondern quält sich auf unbequemem Stuhl mit der Frage, ob Weiter-Leben lohnt.Er knetet die Hände.Er schwitzt vor Angst.Es denkt in ihm.Und wie kaum ein Hamlet vor ihm bringt er uns dazu, nicht auf schöne Verse zu hören, sondern mit ihm der alten, leidigen, täglich neuen Frage nachzusinnen, wie zum ersten Mal: "Ob's edler Gemüt, die Pfeil' des wütenden Geschicks erdulden oder im Widerstand zu enden."Hat je einer so tief ergeben ausgeatmet wie dieser Hamlet bei der Aussicht auf: "Sterben - schlafen - nichts weiter"? Den Clown spielen darf Bruce Myers als Polonius, als Totengräber.Sein Widerpart ist Sotigui Kouyaté.Er müßte keinen afrikanischen Dialekt sprechen, um als Geist des toten Königs zu überzeugen; wie er fliegend schreitet, mit Spinnenfingern die Leute fesselt, nicht aus dem Bauch, sondern aus dem Hinterkopf zu sprechen scheint: sehenswert, hörenswert - wie Brooks ganze Inszenierung, die im Mai in Berlin, im Juni in Zürich zu sehen ist.Antworten sind auch dann nicht zu erwarten.Peter Brook hat es mit den Fragen.Deshalb kommt man nicht von ihm los.