Manche Menschen müssen ihre Nachrufe schon zu Lebzeiten lesen.

Ruth Berghaus ist es so ergangen in den letzten fünf Jahren. Längst begegnete man ihr wie einem Denkmal. Das Musiktheater der Ruth Berghaus, auch verklärend Kunst der Ruth Berghaus genannt, war eine im Kult erkaltete Größe geworden. Sie selbst ein kühnes, starres Stand- und Vorbild - ihre neuesten Arbeiten aber fest verfügbare, vorhersehbare Aufklärung, ein Theater guten Gewissens, an dem es nichts mehr zu deuteln und zu rütteln gab. Dabei war sie einmal, es ist noch nicht lange her, die heißest umstrittene und umjubelte Opernregisseurin Deutschlands gewesen. Neuerdings war es komisch und traurig mitanzusehen: Wie die Widersprüche ihrer Inszenierungen widerspruchslos zu den Akten gingen. Wie ihre mit Fragen überfrachteten Rätselbilder fraglos hingenommen und ihre Provokationen unwirksam wurden durch Apotheose.

Dies gilt vor allem für die altlinken West-Intellektuellen. Nach dem Berliner Theatertreffen anno 1992 schrieb ein enthusiasmierter Kritiker: "Die Szene wird gespenstisch wie immer dann, wenn Totes nicht sterben kann. Nein, es könnte sterben, das Theater der Ruth Berghaus, es will aber nicht, denn wahr ist auch, daß darin das Bessere aufbewahrt war, das, was mit Sozialismus guten Glaubens gemeint sein konnte. Es ist jetzt ein Untotes geworden und macht Angst." Freilich hat Ruth Berghaus, nachdem ihr solches nachgesagt worden war, mit unverminderter Energie weiterproduziert. Sie hat ihre verzehrende Krankheit mit Disziplin und Arbeit bekämpft, hat sich erneut an Uraufführungen wie Herchets "Nachtwache" und Liebermanns "Medea" gewagt, hat mit den großen Verdi-Opern noch einmal Neuland betreten und mit Repertoirestücken wie dem "Freischütz", dem "Rosenkavalier" und zuletzt der "Fledermaus", halbvollendet, zu brillieren gewußt. Das Bessere, vielleicht sogar Beste all ihrer Inszenierungen, das, was Ruth Berghaus von den restlichen Matadoren des modernen Musiktheaters unterschied, war die Radikalität ihrer Analysen. Dabei kam es zwar öfter vor, daß von dem Stück, um das es ging, nicht mehr viel übrigblieb. Aber es gab etwas Neues zu sehen.

"Ne me touche pas", singt die schöne Mélisande, als der Ritter Golaud am Rande ihrer Waldlichtung auftaucht. Es sind ihre ersten Worte in Debussys Oper, sie umreißen ihren Charakter, eine Grundbefindlichkeit, und sind weder musikalisch noch szenisch wörtlich zu nehmen. Für Ruth Berghaus aber, in ihrer Berliner Inszenierung (anno 1991 unter dem Dirigat von Michael Gielen), packt der Ritter gleich bei diesen Worten grob zu. So sind die Männer. Kein Märchen: ein Lehrstück. Dicke Striche statt fließender Farben. Keine rauschhaft flüchtige, in Aromen und Andeutungen schwelgende Anti-Oper, sondern eine stahlklare Handlung, in der nichts unkommentiert bleibt.

Auf jedes Symbol von Maeterlinck und Debussy hat Ruth Berghaus noch einmal ein neues, anderes Symbol gepfropft zur Enträtselung: das lange Haar der Schönen ersetzt durch eine struppig kurze Perücke, worunter von Zeit zu Zeit ein Glatzkopf glänzt. Der Wunderbrunnen ein Loch, der Turm eine Revuetreppe. Die Figuren choreographiert wie Marionetten mit allerhand eckigen Gesten, an der Musik vorbei erfunden. Manch ein Liebhaber Debussys hat sich über dieses Sakrileg nicht schlecht geärgert. Und doch blieben daraus Bilder im Gedächtnis stecken, die, rückwirkend, immer stärker wurden und sich fest mit dem Gestus der Musik verbanden. Wie etwa die Figuren im vierten Bild die Treppe hinaufstiegen und im Licht verschwanden, das war, erinnert man später, in wundersamer Weise auf den Punkt inszeniert, debussyesk.

Ein ästhetisches Prinzip ihrer Regiearbeit hieß: alles in kleinste Teile zerlegen und das Innerste nach außen kehren. Ein zweites: Worte und deren Bedeutung in Bewegung übersetzen. Ruth Berghaus hat ihre Bühnenkarriere als Tänzerin und Choreographin begonnen, zunächst an der Palucca-Schule in Dresden, dann an verschiedenen Sprechtheatern, schließlich an Brechts Berliner Ensemble. Sie hat sich früh, dank ihrem Ehemann Paul Dessau, mit dem Gesamtkunstwerk Oper befaßt. Aber sie war vielleicht die einzige, die den Brechtschen Glaubenssatz von der notwendigen Trennung und Selbständigkeit aller Elemente der Theaterkunst so konsequent angewendet und bis zu Ende verfolgt hat. Berghaus pflegte die Künstlichkeit ihrer Kunst. Sie fand, eben weil sie vom Tanz und von Brecht ausging, einen völlig anderen Opernweg als den des realistischen Musiktheaters.

Walter Felsenstein und seine Schüler hatten bereits in Ost und West die eingefahrenen Hör- und Sehgewohnheiten aufgebrochen, als Ruth Berghaus kam, um mit ihrer unverwechselbaren Handschrift neue Hieroglyphen an die Opernwände zu schreiben.