Natürlich ist der Künstler in der Natur ein Engländer. Alexander Cozens, John Constable, William Turner zum Beispiel. Keine Schönwettermalerei, sondern eine klimatisch bedingte Weltanschauung. Zum Überzieher und Regenschirm müsse er greifen, wenn er ein Bild von Constable sehe, sagte Füßli. Wenn das kein Kompliment ist. Und nun Gott in Frankreich. "Glücklich, wer ein Landschaftsmaler! Sobald die Sonne im Mai mit ihren Strahlen zu locken beginnt, schnappen sie sich ihr Reisesäckel . . . und rüsten sich für jenes Leben voll heilsamer Strapazen und friedlicher Beschäftigungen, das den reinen Sinnen und den starken Talenten so zuträglich ist." So der Schriftsteller Frédric Henriet, 1857.

Etwas anders macht sich das dann schon aus der Sicht des Betroffenen: "Wie ein wahres Maultier beladen breche ich in den Wald auf. Meine Frau folgt mir mit dem Baby auf dem Arm, das sich darüber zu wundern scheint, Bäume zu sehen." Charles-François Daubigny schreibt das in einem Brief, den er am 5. Oktober 1843 einem Freund aus Fontainebleau schickt, eine kleine Karikatur beschreibt das Familienidyll. Und wie Daubigny, so hatte es auch Corot, Barye, Dupré, Decamps, Diaz, Huet, Millet, Troyon und Rousseau seit den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts hinausgezogen ins Freie, in die Natur vor der Stadt.

Die Maler, die man später nach dem Straßendorf Barbizon nannte, das gut fünfzig Kilometer östlich von Paris am Rande des Waldes von Fontainebleau liegt, haben nie eine Gruppe gebildet, geschweige denn eine Schule. Es waren Künstler sehr unterschiedlichen Temperaments, die sich von dem Waldgebiet mit dem vielfältigen Baumbestand, den Sand- und Heideflächen und Felsbrocken, das seit dem Mittelalter das bevorzugte Jagdgebiet der französischen Könige war, angezogen fühlten. Mit Ausnahme von Théodore Rousseau und Jean-François Millet, die sich auch auf dem Land ansiedelten, waren die Künstler aber keine schwärmerischen Stadtflüchtlinge. Sie kamen, wie die ersten Touristen etwas später auch, in den Sommermonaten, wollten hier Skizzen machen und Studien, "le beau accidentel", den schönen Zufall einsammeln, den Augenblick des Naturerlebnisses festhalten. Gemalt wurde später im Atelier, erst die Nachfolger von Barbizon, die Impressionisten, malten auch die Bilder im Freien.

Nur von Camille Corot, dem wohl bedeutendsten und gewiß beliebtesten der Barbizon-Maler, weiß man, unter anderem von Photos, daß er manchmal auch die Staffelei im Wald- und Wiesenboden verankerte. Und in dem gebrochenen Licht, das über seinen Landschaften liegt, dem Vibrieren der Farben scheint etwas aufgehoben von jener Intimität des Augenblicks, die im Moment die Ewigkeit festhält.

Corots Bilder, in denen Mensch und Natur ganz undramatisch selbstverständlich zusammenkommen, sind das Gegenteil von jenen pathetischen Inszenierungen des einfachen Lebens, in denen Millet einen Bauern, der sich schwer auf seine Hacke stützt, oder eine junge Bauersfrau mit ihrem Kind auf dem Schoß als Monumente ihres sozialen Standes in die Banalität eines ebenso schlichten wie dubiosen Mythos transzendiert, den wir als anämische Lebenslüge dann später von den Hofkünstlern totalitärer Regime präsentiert bekommen.

Die Münchner Ausstellung, von Christoph Heilmann für die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen im Haus der Kunst arrangiert, ist als eine Folge monographischer und thematischer Kabinette übersichtlich gegliedert, in einem Ambiente verhaltener Beleuchtung, das dem Thema entspricht. Ergänzt ist sie um ausführliche photographische Dokumente, die teilweise parallel zu den Bildern entstanden und die Nachbarschaften und Grenzen deutlich machen.

Eine gelungene Ausstellung, trotz der etwas eingeschränkten Corot-Auswahl (andernorts bereitet man eine Jubiläumsausstellung vor), zu einem Thema, das seit Günter Buschs "Zurück zur Natur", 1977 in der Bremer Kunsthalle, nicht mehr zu sehen war. Wie allerdings Courbet, ein Kämpfer und kein Träumer der Moderne, der heimatlichen Landschaft des Jura verpflichtet und nicht dem Wald von Fontainebleau, in diese Ausstellung geraten ist, bleibt ein Rätsel. Es erklärt sich nur durch die Realität der Bilder Courbets, die sich kraftvoll antipodisch gegen Corots melancholische Stimmungslandschaften setzen. Corots Portraits, beginnend mit dem Bildnis des sich selbst fast provozierend in Szene setzenden jungen Manns, sind ein Kapitel Malerei für sich.