Im Jahre 1845 weilte der königlich-sächsische Hofkapellmeister Richard Wagner zur Kur in Marienbad. Der 32jährige sah auf eine wechselvolle Zeit zurück. Drei elenden Jahren in Paris waren drei erfolgreiche in Dresden mit der Uraufführung des "Rienzi" und des "Fliegenden Holländers" gefolgt. Nun wollte Wagner seinen "Lohengrin", ein Projekt aus Pariser Tagen, wieder aufgreifen.

In ihm wird die Rheinkrise von 1840 nachklingen ("Nun ist es Zeit, des Reiches Ehr zu wahren ob Ost, ob West? Das gelte allen gleich!

Was deutsches Land heißt, stelle Kampfes Scharen, dann schmäht wohl Niemand mehr das deutsche Reich.").

Doch brachte ihn, bevor er sich wieder an den "Lohengrin" machte, die Lektüre der "Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen" von Georg Gottfried Gervinus auf andere folgenschwere Gedanken. In dem Werk des liberalen Gelehrten, der zu den Göttinger Sieben gehört hatte und 1848 als Abgeordneter in die Frankfurter Nationalversammlung gewählt werden sollte, findet sich der Satz: "Wir wollen nicht glauben, daß diese Nation in Kunst, Religion und Wissenschaft das Größte vermocht habe, und im Staate gar nichts vermöge." Zudem wird Wagner in der Literaturgeschichte von Gervinus auf den Stoff seiner "Meistersinger" gestoßen, wie er in seiner Autobiographie berichtet. Bevor er sich dem "Lohengrin" zuwendet, wirft er eine Prosaskizze der "Meistersinger" aufs Papier.

Es werden bis zur Vollendung der Oper zwei Jahrzehnte vergehen: schicksalsträchtig für die Nation, aber auch für Wagner. Davon bleibt das Werk nicht unberührt. Denn die Revolution, die 1848/49 Gervinus' Hoffnung auf eine staatliche Verfassung der deutschen Kulturnation erfüllen soll, scheitert in der Konterrevolution der Fürsten des Deutschen Bundes. Wagner, der Freund Bakunins, muß als Dresdner Barrikadenkämpfer fliehen. Der steckbrieflich gesuchte politische Flüchtling notiert in Zürich auf die Marienbader Prosaskizze der "Meistersinger" die trotzig-resignativen Zeilen: "Zerging' das heil'ge römische Reich in Dunst, uns bliebe doch die heil'ge deutsche Kunst." So werden in der Oper, kaum verändert, die Schlußworte des Hans Sachs lauten.

In der Gervinus-Darstellung der "Meistersinger" hatten es Wagner besonders der "Merker" und seine Funktion beim Meistersingen angetan.

Aus diesem anfangs ergötzlichen Merker wird Wagner am Ende die jämmerliche Figur des Beckmesser machen, des verhaßten jüdischen Kritikers.

Bereits dem Vormärz-Sozialisten Wagner werden antisemitische Ansichten nachgesagt, die man auf Pierre Joseph Proudhon und andere französische Frühsozialisten zurückführt. Aber 1850 schreibt der Emigrant Wagner unter Pseudonym das schändliche Pamphlet "Das Judentum in der Musik". Es ist nicht allein als spontane Kampfschrift gegen seinen einst von ihm verehrten Protektor Giacomo Meyerbeer und dessen Grande Opéra zu verstehen denn Wagner läßt das Machwerk knapp zwei Jahrzehnte später, nun unter seinem Namen, wieder erscheinen.

Da ist Meyerbeer längst tot.

Aber es lebt und kritisiert Wagner der Wiener Journalist und Professor der Musikästhetik Eduard Hanslick, dazu Streiter für die von Wagner gering geschätzte Musik des Johannes Brahms. In einer Fassung der frühen sechziger Jahre heißt der Merker Sixtus Beckmesser in den "Meistersingern" noch kaum verhüllt Veit Hanslich.

Der Antipode der Wagnerschen Musikauffassung hat auf die durchsichtige Schmähung seiner Person souverän reagiert und den Kern von Wagners Antisemitismus freigelegt. In Hanslicks Autobiographie heißt es: "Wagner mochte keinen Juden leiden, darum hielt er jeden, den er nicht leiden konnte, gern für einen Juden. Es würde mir nur schmeichelhaft sein, auf ein und demselben Holzstoß mit Mendelssohn und Meyerbeer von Pater Arbuez Wagner verbrannt zu werden leider muß ich diese Auszeichnung ablehnen, denn mein Vater und seine sämtlichen Vorfahren, soweit man sie verfolgen kann, waren erzkatholische Bauernsöhne . . . Wagners Einfall, meine Abhandlung vom Musikalisch-Schönen ein ,mit außerordentlichem Geschick für den Zweck des Musikjudentums verfaßtes Libell' zu nennen, ist, milde gesagt, so unglaublich kindisch, daß er vielleicht meine Feinde ärgern konnte, mich selbst gewiß nicht."

Hanslicks Beschreibung des Wagnerschen Antisemitismus gilt auch im Umkehrschluß. Nicht nur erklärte Wagner zum Juden, wen er nicht leiden mochte. Wenn ihm ein Jude nützlich war, übersah er auch sein Judentum. So hatte er als Pariser Nobody auf unterwürfige Weise Meyerbeer geschmeichelt, der ihm half. So war später einer seiner engsten Mitarbeiter in der Villa Wahnfried Josef Rubinstein, der nach Wagners Tod nicht mehr weiterleben mochte. Und Hermann Levi, einer der frühen Wagner-Dirigenten, leitete im vorletzten Lebensjahr Wagners die Uraufführung des "Parsifal" in Bayreuth.

Beispielhaft für den egozentrischen Antisemitismus im Hause Wagner sind zwei Bemerkungen von Frau Cosima, der ersten Hohepriesterin der Bayreuther Wahnfried-Gemeinde. Zu einem Besuch in Nürnberg notiert sie 1877 in ihr Tagebuch: "Meistersinger-Stimmung bei dem Haus von Hans Sachs die Straße des zweiten Aktes wieder gefunden.

Leider auf dem Hans-Sachs-Platz sehr gestört durch die Synagoge, insolent protzig." Wenige Jahre nach Wagners Tod schreibt die von Geldsorgen geplagte Herrin von Bayreuth einem Vertrauten: "40 Millionen, das brauche ich, um den Deutschen die Festspiele zu geben, vielleicht schenkt sie mir einmal eine gute Seele ein Jude, der das Unheil seines Stammes sühnen will."

Wagners Antisemitismus war ein deutsches Kontinuum. Nicht nur musikalisch steht Richard Strauss in der Nachfolge Wagners. Seinem Librettisten Stefan Zweig ("Die schweigsame Frau") mutet er am 17. Juni 1935 Verständnis dafür zu, daß er (in Berlin im März 1933) an Stelle des "Lauselumpen Bruno Walter ein Concert dirigiert" habe und für den "anderen ,Nichtarier` Toscanini eingesprungen" sei (in Bayreuth, ebenfalls 1933, stand Strauss an Stelle Toscaninis am Pult, nachdem der Italiener mit seiner Absage ein Zeichen gegen den Antisemitismus des "Dritten Reichs" gesetzt hatte).

War im Laufe der zwanzigjährigen Entstehungszeit der "Meistersinger" aus dem ergötzlichen Merker der häßliche Jude im Dorn (siehe Kasten Seite 11) geworden, so gewann auch Hans Sachs eine neue Qualität im Kräftespiel des Nürnberger Szenariums. Wagner hatte anfänglich (1851) in Sachs die "letzte Erscheinung des künstlerisch produktiven Volksgeistes" gesehen, wohl das, was man im Vormärz einen Volksmann nannte, wie etwa den Märtyrer der 48er Revolution, Robert Blum.

Aber wie dem Begriff des Nationalen, so wuchs auch dem des Volkes in der zweiten Jahrhunderthälfte neue Bedeutung zu. Volkstümliches wurde zum Völkischen, das ohne Fremdenfeindlichkeit nicht denkbar ist. Das Völkische bedingte die nationalistische Ideologie und wurde darin am Ende zum "Volkhaften".

In diesem Prozeß haben sich Wagners "Meistersinger", jenseits ihrer kunstästhetischen Bedeutung, als Katalysator erwiesen. Das zeigt zumal ihre Wirkungsgeschichte zwischen 1870 und 1945.

Hatte nicht schon die Apotheose der "Meistersinger" 1868 bei der Uraufführung in München politische Realität antizipiert? Auf der Bühnen-Festwiese feiert Nürnberg mit Heilrufen seinen Sachs als Volkstribun. Dabei hat er sich doch vor allem als raffinierter Strippenzieher im lokalen Intrigenspiel erwiesen. Drei Jahre nach der Uraufführung jubeln die Deutschen dem Kanzler der Einheit zu, die er mit Blut und Eisen ohne ihr Zutun zustande gebracht hat. Als Wagner und Bismarck längst vom alldeutschen Zeitgeist zusammengedacht wurden, meinte der alte Fontane über den Pensionär im Sachsenwald nüchtern: "Man muß sich immer wieder all das Riesengroße zurückrufen, was er genialisch zusammengemogelt hat, um durch diese von den krassesten Widersprüchen getragenen Mogeleien nicht abgestoßen zu werden." So hätte er auch Wagners Alter ego, seinen Hans Sachs, sehen können.

Anders sieht Konrad Burdach 1913 Wagner: "Er hat gleich Bismarck - mit seiner diesem polarisch entgegengesetzten Natur, aber mit gleicher Stärke des Willens und gleicher Heldenkraft der Seele - dem germanischen Geist im Reiche der Kunst eine neue Weltrolle von überlegener Macht erobert." In der Zentenarfeier der Geburt Wagners hält der renommierte Germanistikprofessor (Spezialgebiet: Mittelalterliche Literatur) im Königlichen Schauspielhaus zu Berlin die "Weiherede". Sein Blick fällt zurück auf die Uraufführung der "Meistersinger" - die Zeit zwischen dem deutschen Bruderkrieg mit Österreich, der auf dem Schlachtfeld von Königgrätz endet, und dem deutsch-französischen Krieg: "In jener großen Zeit der deutschen Siege, da der deutsche Kaisergedanke neu erstand und durch Bayerns König entscheidend gefördert wurde, beseelte Wagner eine überschwengliche Hoffnung auf Deutschlands Zukunft, auf die volle geistige Verwirklichung des Gedankens der Reformation, de r in jenem ,Wachet auf!` der ,Meistersinger` so herrlich erklungen, auf den Anbruch des ,Göttertags`, auf die Erhebung der deutschen Kunst."

Zwei Jahre vor Burdachs markiger Rede hatte Wagners Sohn Siegfried die "Meistersinger" in Bayreuth neu in Szene gesetzt. Die Erwartungen waren groß: Zuletzt hatte Witwe Cosima noch einmal 1899 das Werk (es war erst 1888 zur Ehre des Festspielhügels erhoben worden) nach dem Muster der Uraufführung von 1868 spielen lassen. Daß die antiquierte Produktion ("München mit seiner stehengebliebenen Wagnerei", so Thomas Mann) volle drei Jahrzehnte gezeigt wurde, hatte zwei Gründe: Jede neue Inszenierung der "Meistersinger" war (und ist noch immer) sehr kostenaufwendig außerdem war die Uraufführung für Wagner ein herausragender Triumph gewesen, ihre Konservierung durch die Witwe also auch ein Akt der Pietät. Nicht nur hatte an jenem 21.

Juni 1868 Hans von Bülow, der bedeutendste Dirigent und Wagner-Interpret jener Jahre, am Pult gestanden. Wagner hatte auch, vor Ludwig II.

stehend und damit die Hofetikette verletzend, den Jubel des Publikums in der königlichen Loge entgegennehmen können.

Es sollte sich bewahrheiten, was Peter Cornelius ("Der Barbier von Bagdad") am Tage vor der Uraufführung vorausgesagt hatte, daß nämlich "das deutsche Volk . . . früher oder später wie in einen Spiegel in das Werk schauen und sich für alle Zeiten hier gemalt sehen" werde. Der Komponist konnte nicht ahnen, daß das Spiegelbild einst eine Fratze zurückwerfen würde.

Tiefsinnig hatte Friedrich Nietzsche 1876, noch als Wagner-Freund, geschrieben: "Und werden nicht die ,Meistersinger` noch zu den spätesten Zeiten von dem deutschen Wesen erzählen, ja mehr als erzählen, werden sie nicht vielmehr eine der reifsten Früchte jenes Wesens sein, das immer reformieren und nicht revolvieren will und das auf dem breiten Grunde seines Behagens auch das edelste Unbehagen, das der erneuernden Tat, nicht verlernt hat?"

Ein doppeldeutiges Diktum, wie die Geschichte zeigen sollte.

Hatte Cornelius geglaubt, in den "Meistersingern" würden sich die Deutschen "in Lieb und Lust, bei Fest und Tumult, in Kirch' und Singeschul" wiedererkennen, so richtete sich ihr Blick auf die "Meistersinger" schon bald immer häufiger durch die völkisch-nationalistische Brille. Das erweist nicht nur Burdachs Weiherede von 1913. Bereits 1909 diktiert der Zeitgeist einem Josef Stolzing (Deutsche Tageszeitung) die zukunftsweisende Beschreibung für die rechte Einstellung des Bayreuth-Pilgers in die gespreizte Feder: "Wie der Muhammedaner beim Anblicke Mekkas erschauernd in die Knie sinkt, so ergreift es uns Deutsche, die wir in den Werken Richard Wagners Gipfel und Vollendung deutschen Kunstschaffens erblicken . . ."

Siegfried Wagner machte 1911 einen Neuanfang mit den "Meistersingern".

Er ließ dabei eine Anlehnung an die Regiekünste Max Reinhardts erkennen. Der Grenzbote aber verstand die neuen "Meistersinger" so: "Die dem Edlen feindliche Macht ist in den ,Meistersingern` Beckmesser, und in seinem egoistischen Streben, Eva gegen ihren Willen zur Frau zu gewinnen und den reichen Pogner zu beerben, begeht . . . er eine Tat gegen die wahre Liebe. So sehen wir . . .

den schließlich doch siegreichen Kampf des germanischen Ideals gegen die fremden, also feindlichen Mächte. Darum bleibt das Werk Wagners stets bis in alle feinste Fäden hinein der vollendete, erhabene Ausdruck germanischen Wesens."

Das Hamburger Fremdenblatt kleidete 1912 seine Bayreuth-Rezension nicht mehr völkisch ins germanische Schurzfell, sondern zog nationalistisch blank: ". . . die Stätte, an der wir immer wieder lernen, zum Deutschtum, zu deutschem Idealismus und zu deutscher Selbstlosigkeit Vertrauen zu fassen, die Stätte, über der gleichsam in Flammenschrift das Wort des Dichters leuchtet: ,Einmal wird an deutschem Wesen schließlich noch die Welt genesen.`" Die Wirkung der Wagnerschen Werke spiegelte im Bay reuth vor dem Ersten Weltkrieg wilhelminischen Zeitgeist pur. So war allgemeine Meinung, was 1913 in den Münchner Neuesten Nachrichten über den Gesamtkunstwerker zu lesen stand: "Es ist nicht anders, unter seinen Händen wird alles deutsch. Aber die Deutschen haben diese Eigenart seines Schaffens doch erst in den ,Meistersingern` erkannt, die ihnen zu allererst ans Herz griffen."

Der Erste Weltkrieg ließ die Festspiele 1914 ausfallen und schloß das Festspielhaus für volle zehn Jahre. Bei der Wiedereröffnung 1924 mit den "Meistersingern" wird der Grüne Hügel zu einem Feldherrnhügel im Kampf gegen die junge Republik von Weimar und ihre "Erfüllungspolitiker".

Auf dem Festspielhaus wehen ostentativ schwarzweißrote Flaggen.

Zu den gefeierten Gästen zählen General Erich Ludendorff, der im Vorjahr an Hitlers Münchner Putsch teilgenommen hat, und Prinz August Wilhelm von Preußen, der als SA-Führer hervortreten wird.

Der offizielle Festspielführer 1924 beschreibt Wagner als "Führer zu deutscher Art", noch deutlicher als Wegbereiter des "nationalen Sozialismus". Der Komponist Hans Pfitzner ("Palestrina"), erbitterter Feind der zeitgenössischen Musik, eröffnet den Festspielführer leitmotivisch mit einem selbstgemachten Sonett auf Wagner: "Dem Halbgott gleich in früher Kinderwiege, / Kein Wunderkind, doch Riese von Geschlecht / Erwürgtest du für deutsches Geistesrecht / Die alte Schlange welscher Modelüge . . ." Und so fort. Dieser Festspielführer verkündet "die vollkommene Politisierung Bayreuths.

Künstlerischer und staatsbürgerlicher Byzantinismus, Nationalismus und Antisemitismus finden sich in schöner Eintracht darin zusammen", schreibt dazu Karl Holl in der Frankfurter Zeitung.

So werden vom derart eingestimmten und ohnehin überzeugten Publikum auch die "Meistersinger" aufgenommen. Ihr Dirigent Fritz Busch, der nach 1924 nicht wieder in Bayreuth dirigieren will und 1933, als Chef der Dresdner Semperoper von wilden Nazis vertrieben, zum Emigranten wird, dürfte vom Publikum gleichwohl überrascht gewesen sein: Nicht nur erhob es sich, wenn Hans Sachs die heil'ge deutsche Kunst auf Kosten welschen Tands preist (das kann der Dirigent im überdeckten Orchestergraben Bayreuths kaum bemerken) - das Publikum stimmte auch nach den Schlußtakten das Deutschlandlied an. Und nicht nur das: "Die . . . bei späteren Aufführungen immer wiederholten oder die versuchten Heilrufe aber öffnen im Zusammenhang mit den genannten politischen Momenten dem kritischen Beobachter vollends die Augen", hieß es dazu in der Frankfurter Zeitung.

Für die Bayreuther Wagner-Gemeinde, an der Spitze Siegfried und Winifred Wagner, Houston Stewart Chamberlain und Hans von Wolzogen, und den ganzen völkisch-nationalistischen Klüngel "ist die Wiedereröffnung des Festspielhauses weiter nichts als eine politische Demonstration: ,Seht, wie stark wir wieder sind!`", hieß es im Berliner Tageblatt.

Die Frankfurter Zeitung klagte: "Das also hat man aus dem Erbe des Länder und Herzen umspannenden Genies gemacht!" Aber war das Genie denn vor 1914 in Bayreuth anders als in den Farben Schwarz-Weiß-Rot verstanden worden?

Erwartungen, in der Republik werde der schwarzrotgoldene Wagner wiederentdeckt, prallten an der Indolenz des Hauses Wahnfried ab: Siegfried Wagner war ein mit Hitler sympathisierender völkischer Antisemit seine junge Frau Winifred gehörte der NSDAP mit einer niedrigen Mitgliedsnummer an ein Schwiegersohn Richard Wagners, Houston Stewart Chamberlain, war ein von den Nazis verehrter rassistischer Philosoph Hans von Wolzogen, von 1878 bis 1938 Redakteur der einflußreichen Bayreuther Blätter, war Chefideologe der Wahnfried-Gemeinde.

Gegen die mächtigen Einflüsse des Hauses Wahnfried auf die Deutung der Wagnerschen Musikdramen blieben Rufe wie des Musikschriftstellers Bernhard Diebold wirkungslos: "Wo sind die liberalen Köpfe für das liberale Kunstwerk? Wo blieb das Volk der ,Meistersinger`?

. . . Ist man so grenzenlos politisch klug, daß man den Wagner mit dem Chamberlain ausschüttet?"

Diebolds Forderung, das demokratische Erbe Wagners zu retten, die "Meistersinger" als demokratisches Festspiel zu proklamieren, blieb in der Weimarer Republik jedenfalls in Bayreuth unerhört.

Aus dem "Lust- und Festspiel der Demokratie", in dessen Genius die Farben Schwarz-Rot-Gold von 1848 siegreich geblieben seien, wie Diebold schrieb, waren, wie sein Kollege Hans Heinz Stuckenschmidt zu gleicher Zeit feststellte, "Festspiele für Nationalsozialisten" geworden. Den demokratischen Geist in Wagners Werk an authentischer Stelle lebendig, den Barrikadenkämpfer von 1848 noch einmal zum Ausgangspunkt einer großen republikanischen Kunstbewegung werden zu lassen stoße auf zwei Hindernisse, meinte Stuckenschmidt 1932: "die heutige deutsche Jugend und die Bayreuther Blätter".

Nein, es sollte auf dem Grünen Hügel keinen Bruch zwischen der alldeutschen Vorkriegszeit und dem "Dritten Reich" geben. Als die Festspielleitung 1925, erschrocken über das Auslandsecho auf den nationalistischen Rummel von 1924 (und aus Sorge um die dringend benötigten Gelder der jüdischen Wagner-Anhänger in den USA), per Anschlag verkündete: "Das Publikum wird herzlich gebeten, nach Schluß der Meistersinger nicht zu singen. Hier gilt's der Kunst!"

saß still und unerkannt jemand im Parkett, der wenige Jahre später der große Protektor Bayreuths werden sollte: Adolf Hitler.

Zuvor schon hatte Hitler seine Begeisterung für Wagner geäußert: "Immer wieder zog es mich zu seinen Werken, und ich empfinde es heute als besonderes Glück, daß mir durch die Bescheidenheit der provinzialen Aufführung die Möglichkeit einer späteren Steigerung erhalten blieb." So steht es in dem Buch "Mein Kampf", das ein komfortabler Strafvollzug der bayerischen Justiz dem Putschisten 1924 zu schreiben ermöglichte. Doch nicht allein die erhoffte Glückssteigerung führte ihn, vorzeitig wegen guter Führung aus der Haft entlassen, bald darauf nach Bayreuth. Er wußte hier auch treue Freunde, Erben seines großen Lebensvorbildes, "dessen ideologische Affekte er weitgehend übernommen hat" (Joachim Fest).

Für Hitler fügte es sich passend, daß der "Tag von Potsdam", sein großer Triumph, mit einer Festaufführung der "Meistersinger" am 22. März 1933 in der Staatsoper Unter den Linden ausklang. Ihr "Wach-auf-Chor hatte nun endlich wieder einen Sinn erhalten", schrieb Joseph Goebbels. Wurden die "Meistersinger" zur Musik der Nazis? Es schien so. Im Völkischen Beobachter vom 1. Februar 1933 war gar im Blick auf die Bayreuther "Erlösungsspiele von 1924", als Siegfried Wagner die "Meistersinger" als die deutsche Nationaloper bezeichnet hatte, zu lesen: "Jawohl, Wagners Werke sind nationale Propaganda. Sie haben die Bestimmung, für den deutschen Geist zu werben."

Cosima Wagner und ihr Sohn Siegfried waren 1930, Chamberlain schon 1927 gestorben. Der jungen Alleinherrscherin, Siegfrieds Witwe Winifred Wagner, stand der Generalintendant der preußischen Bühnen, Heinz Tietjen, zur Seite. Eine neue Ära begann. Die Festspiele wurden, jedenfalls szenisch, gründlich entstaubt. Nicht ideologisch- politisch. Im Gegenteil: Hitlers Einzug ins Festspielhaus zur Premiere der neuen "Meistersinger"-Produktion 1933 machte seine enge Bindung ans Haus Wahnfried nur öffentlich und offiziell.

Wieder wird das Publikum, diesmal von Hitlers Adjutant, ermahnt: "Im Auftrag des Kanzlers! Der Führer bittet, am Schluß der Vorstellung vom Gesang des Deutschland- oder Horst-Wessel-Liedes absehen zu wollen. Es gibt keine herrlicheren Äußerungen des deutschen Geistes als die unsterblichen Werke des Meisters selbst." Das klingt bescheiden. Aber in der Pause der "Welt"-Rundfunkübertragung meldet sich Goebbels zu Wort: "Es gibt wohl kein Werk in der gesamten Musikliteratur des deutschen Volkes, das unserer Zeit und ihren seelischen und geistigen Spannungen so nahestände, wie Richard Wagners ,Meistersinger`." Wieder hat es ihm der "Wach-auf-Chor" angetan: Der sei in vergangenen Jahren oft von gläubigen deutschen Menschen "als greifbares Symbol des Wiedererwachens des deutschen Volkes aus der tiefen politischen und seelischen Narkose des November 1918 empfunden worden".

Die gleichgeschaltete deutsche Presse war 1933 ähnlich überzeugt wie Walter Abendroth im Berliner Lokalanzeiger: "Heute darf der Glaube als Sieger gelten, denn wir haben zweierlei erlebt, was uns die ungebrochene, sogar gesteigerte Lebenskraft des Bayreuther Gedankens zur Gewißheit macht: den tiefen Ernst, mit welchem der Führer des Reiches diesen Gedanken erfaßt und bekennt und den frischen, arbeitsfrohen Geist, der die Gesamtleistung der künstlerischen Werkdiener kennzeichnet." Ganz in solchem Sinne sieht Abendroth ein Jahr später in der Bayreuther "Meistersinger"-Inszenierung "ein blutvolles Kulturbild aus deutscher Vergangenheit, in welchem deutsche Gegenwart sich gern und glücklich widerspiegelt".

Und 1934 widerspiegelt auch der offizielle Festspielführer die Symbiose, die den NS-Staat mit Bayreuth verbindet. Ein Wagner-Wort steht am Beginn: "Ein Vorbild hat das Volk nötig, denn es bedarf des Glaubens." Das Vorbild ist nicht Hans Sachs, sondern selbstverständlich Adolf Hitler: Sein Portrait, photographiert vom siebzehnjährigen Wieland Wagner, prangt über dem Wagner-Wort. "Denn inzwischen hat sich nach schweren Kämpfen in Deutschland die Gedankenwelt Adolf Hitlers durchgesetzt, und wir sehen heute mit Bewunderung, wie sehr gerade Richard Wagner dieser Gedankenwelt ein prophetischer Vorkämpfer war", schreibt der Bayreuther Oberbürgermeister Schlumprecht in seinem Geleitwort. Die "Wege zu Wagner" fügen sich vortrefflich: "Aus wärmster Empfindung heraus begrüßt man den geistigen Schutz, den Adolf Hitler Bayreuth angedeihen läßt", notiert befriedigt Karl Grunsky, der 1924 den Festspielführer herausgegeben hatte.

Die neuen "Meistersinger" standen 1933 und 1934 auf dem Bayreuther Festspielplan, dann erst wieder 1943. Denn Hitler hatte bestimmt, den alljährlichen Reichsparteitag jeweils mit einer Festaufführung der "Meistersinger von Nürnberg" zu eröffnen, in der Stadt des Hans Sachs, die zu seiner Zeit - so schrieb Richard Wilhelm Stock 1938 - "ein gewaltiges Bollwerk gegen jüdisches Schmarotzertum und jüdischen Händlergeist" gewesen, dann aber "durch den antideutschen Geist der seit 1848 wieder zugelassenen Juden bereits angekränkelt und beeinflußt" worden sei, bevor (Gauleiter) Julius Streicher erfol greich "seinen schweren Kampf gegen das Weltjudentum" habe aufnehmen können.

Doch die Einplanung der "Meistersinger" in Hitlers Nürnberger Parteitage geriet zunächst zur Farce. Ernst Bloch hatte mit seiner Bemerkung recht, nicht das Vorspiel zu Wagners Oper, sondern das Horst-Wessel-Lied sei die Musik der Nazis. Zum Ärger Hitlers drückten sich seine Parteifunktionäre massenhaft um die von Wilhelm Furtwängler dirigierte Nationaloper Hitler mußte sie aus Kneipen und vergnüglicher erscheinenden Etablissements ins Opernhaus beordern, wie Albert Speer und Heinz Tietjen berichtet haben. Von 1935 an wurde dann die "träge Parteimasse durch ein ziviles Publikum ersetzt, das die Karten für teures Geld erstehen mußte" (Speer).

Im Jahre 1914 wurden die Bayreuther Festspiele nach Beginn des Krieges suspendiert. Im Kriegsjahr 1940 befahl Hitler, ohnehin schon Sponsor Bayreuths, "Kriegsfestspiele". Von nun an werden sie von der NS-Organisation Kraft durch Freude (KdF) veranstaltet.

Die KdF verteilt Gratiskarten, Unterkunfts- und Verpflegungsgutscheine an Volksgenossen, die sich um die Wehrkraft verdient gemacht haben.

Einen freien Kartenverkauf gibt es nicht mehr. Die künstlerische Leitung in den Händen von Heinz Tietjen und der Hitler-Freundin Winifred Wagner reduziert das Repertoire auf den "Fliegenden Holländer" und den "Ring des Nibelungen". In den Jahren 1943 und 1944 werden allein die "Meistersinger" gegeben, neu inszeniert von Tietjen mit dem ersten Bühnenbild des Wagner-Enkels Wieland. Das Werk wird 1943 sechzehnmal gespielt am 9. August 1944 fällt der Vorhang im Festspielhaus nach der zwölften Aufführung der "Meistersinger".

In der Frankfurter Zeitung resümierte Walter Dirks 1943: "Etwa dreißigtausend Soldaten, Offiziere, Matrosen, Arbeiter der Rüstungswirtschaft, Arbeiterinnen, Verwundete, Pflegerinnen sind auch in diesem vierten Kriegsjahr wieder als Gäste des Führers in die Stadt Richard Wagners gerufen worden, damit sie in mustergültigen Aufführungen seines heiteren, besinnlichen und erhebenden Musikdramas neue Kraft für den Kampf und die Arbeit gewönnen. Sie haben gerade in diesem Werke, das die Welt unserer Vorfahren in einem so herzlichen und gemütvollen Gemälde festhält, erkennen können, wofür Deutschland kämpft: für das Recht, auf deutsche Weise zu leben und zu fühlen.

Kein anderes Werk des Bayreuther Meisters vermag das so unmittelbar wie dieses darzutun."

Den in Sachsens Schlußgesang mitschwingenden "romantischen Primat der Kunst über die Politik" allerdings, wendet Dirks ein, könne "der Deutsche unserer Zeit" nicht mehr mitvollziehen, die Aufführungen standen "durchaus und ohne Abstriche im Dienste des Krieges . . .

und das will heißen: ,im Dienste des Sieges`".

Im folgenden Jahr, 1944, gab es die Frankfurter Zeitung nicht mehr. In dem Bericht, den Johannes Jacobi von der letzten Aufführung der "Meistersinger" unter dem Hakenkreuz der Neuen Leipziger Zeitung liefert, beschreibt er sie als "Spitzenveranstaltung und künstlerischen Gipfel der Truppenbetreuung" im Dienste "der geistigen Wehrkraft", nicht ohne die Soldaten der Waffen-SS unter den Besuchern zu erwähnen.

Damit endeten die Bayreuther Kriegsfestspiele - längst nicht mehr "ein herrliches Zeichen unseres unerschütterlichen Glaubens an den Sieg!", wie Gauleiter Fritz Wächtler 1941 verkündet hatte - eher mit einem Durchhaltestück.

Wieder vergingen, wie nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, sechs Jahre bis zur Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele 1951, abermals mit den "Meistersingern" (in einer unanstößigen, eher konventionellen Inszenierung Rudolf Hartmanns). Und wieder, wie schon 1925 und 1933, sah man Anlaß, an das Publikum zu appellieren: "Im Interesse einer reibungslosen Durchführung der Festspiele bitten wir, von Gesprächen und Debatten politischer Art auf dem Festspielhügel freundlichst Abstand nehmen zu wollen. Hier gilt's der Kunst!"

Welcher Kunst? Thomas Mann, lebenslang Wagners Werk liebend wie kritisch verbunden, urteilte 1949 über die "Meistersinger" in einem Brief an seinen alten Freund Emil Preetorius, der in den dreißiger Jahren Bühnenbildner auf dem Grünen Hügel gewesen war: "Können Sie Hans Sachsens Theatersinnigkeit noch recht vertragen, die Gans, Evchen traut, den ,Juden im Dorn`, Beckmesser? Dabei ist dessen Pantomime, bis er das Lied findet, einfach glänzend, das Vorspiel zu diesem Akt ganz herrlich, das Quintett ein wunderschönes Stück. Überhaupt ein Können, ein Talent, eine Vortragskunst - nicht zu sagen. Aber Manieren dabei, ein Anspruch, eine Selbstverherrlichung und mystagogische Selbstinszenierung - auch nicht zu sagen und zu ertragen. Warum nun gerade dieses Werk, das es, bei persönlicher Synthese, doch überall her hat, volkschaffend und welterlösend sein soll, das wissen die Götter." - Das Neu-Bayreuth der Wagner-Enkel Wieland und Wolfgang machte Schluß mit dem praktisch durch mehr als acht Jahrzehnte konservierten Regieschema. Der Begriff der Nationaloper war, zumal in der geteilten Nation, ohnehin obsolet geworden. Doch in der restaurativen Bonner Republik Adenauers ging dieser Bruch mit der Vergangenheit nicht ohne handfesten Skandal ab. Anlaß waren 1956 Wieland Wagners entrümpelte "Meistersinger ohne Nürnberg": Die romantische Realität Bayreuther Aufführungspraxis hatte einem aus der Musik der Partitur inszenierten Spiel um Liebe und Verzicht weichen müssen. "Das ironisch gemeinte Tristan-Zitat (siehe Kasten Seite 10, Die Handlung der "Meistersinger") . . .

im zweiten Akt war für mich der Angelpunkt", erklärte Wieland Wagner. Und außerdem: "Es mußte endlich Schluß gemacht werden mit dem Popularität heischenden Kreisleiter Hans Sachs."

Ironische Distanz und verfremdende Auffassung der Inszenierung von 1963 "aus dem Geiste Shakespeares" provozierten erneut Publikum wie Kritik (siehe die ZEIT-Diskussion 1964 mit Theodor W. Adorno, Johannes Jacobi, Joachim Kaiser, Hans Mayer, Marcel Reich-Ranicki).

Den Ritter Stolzing sieht Wieland Wagner als genialen wie arroganten Adligen, "der in die festgefügte Spießbürgergesellschaft der Nürnberger Handwerker hineinfährt wie einst Richard Wagner als junger Kapellmeister in das verkalkte Dresdner Opernhaus". Der Enkel lenkt damit den Blick auf die im Vormärz-Demokraten Richard Wagner angelegten Ursprünge der "Meistersinger".

In den Jahren 1968 und 1981 führt Wolfgang Wagner bei den "Meistersingern" Regie. Nach der (gelegentlich auch) als Entnazifizierung verstandenen Arbeit des 1966 früh gestorbenen Wieland Wagner kehren des jüngeren Bruders Inszenierungen zu naturalistischen Präsentationsformen zurück. Walter Jens hat diese "Meistersinger" als demokratisches Lehrstück verstanden: "Kunst als Utopie einer Gesellschaft, in der es menschlich und vernünftig zugeht: sie wird in den ,Meistersingern` aus der Taufe gehoben - und es ist deshalb konsequent und wohl überlegt, wenn, im Hinblick auf solche Versöhnungs- und Vermittlungs-Rolle der Kunst, Beckmesser sich in Wolfgang Wagners Inszenierung am Ende nicht im Volk verliert, sondern in den Kreis der Meister zurückkehrt."

Wolfgang Wagner wird auch in diesem Jahr die "Meistersinger" neu in Szene setzen. Daniel Barenboim wird das einst als Nationaloper gefeierte Werk dirigieren - wie, nun im vierten Jahr, "Tristan und Isolde". Das Werk wird dieses Mal zum Requiem für den "Tristan"-Regisseur Heiner Müller. Da mag ein Gedankenspiel so abwegig nicht sein, der Dramatiker Heiner Müller hätte die erste "Meistersinger"-Aufführung in Bayreuth nach 1990, dem Jahr der Einheit, inszeniert. In seiner Autobiographie hat sich Müller 1992 zum Knittelvers der "Meistersinger" als einziger originärer deutscher Versform in einer Zeit bekannt, in der es nach seiner Meinung eine deutsche Kultur in Einheit gab, wie später nie wieder.

Seit 1888 hat jedes Dezennium der deutschen Geschichte auf dem Grünen Hügel seine adäquaten "Meistersinger" erlebt. Wird die Bayreuther Premiere am 25. Juli und ihre Rezeption einmal Auskunft geben über die Befindlichkeit des zweiten deutschen Nationalstaats in seinem ersten Jahrzehnt?