Noch ein Mafiafilm. Ein Mitglied der einflußreichen Familie Tempio wird auf offener Straße erschossen. Seine Brüder holen ihn nach Hause und bahren ihn auf im Salon. Freunde und Feinde, consiglièri und Paten erweisen die letzte Ehre. Die Frauen weinen, die Kinder spielen Räuber und Gendarm. Ray, das Familienoberhaupt, sucht nach dem Mörder. Chez, der executioner, wartet auf den Auftrag zur Rache. So weit, so allseits bekannt.

Aber dann geraten die Regeln durcheinander. Die Frauen akzeptieren immer weniger ihre angestammte Rolle. Die Kinder hören nicht mehr hin, wenn ihr Pate sie ermahnt: You have to be quiet! Und die Männer selbst verrennen sich - zwischen vorurteilender Verdächtigung und vorschneller Aktion. In längeren Rückblenden wird das lustvolle Leben des Toten aufgefächert: wie er genießerisch im Kino sitzt ("Leben ohne Kino wäre ein Leben ohne Höhepunkte!"). Wie er lässig durch die Straßen flaniert, mit Männern witzelt, mit Frauen kokettiert.

Wie er auf Versammlungen hingerissen den kommunistischen Agitatoren lauscht. Oder wie er sich mit dem Freund die Geliebte teilt, die Frau eines rivalisierenden Gangsters. Der Mafiafilm weitet sich zur Familientragödie. Die gängige Dramaturgie des Gangsterfilms von Schlag und Gegenschlag wird ersetzt durch ein irritierendes Zickzack, das im Vergangenen bloß wirre Verfehlung und in der Gegenwart nur immer ratloseres Verhalten findet.

Irritation durch Verschiebung - vielleicht ist dies die grundlegende Intention des amerikanischen Filmemachers Abel Ferrara. Sein zentrales Thema dabei: "Wie geht man um mit der dunklen Seite der menschlichen Seele? Wie führt man ein Leben in einer Welt voller Verrückter?"

Schon in seinem Kinodebüt "Driller Killer" (1979) erzählte Ferrara von einem Maler, der (von ihm selbst dargestellt) seinen Alltag in New York nicht mehr aushält, den Krach, den Dreck, das Chaos, und von einem Tag zum nächsten mit einem Schlagbohrer die Penner seiner Umgebung zu attackieren beginnt - und im Rot des Blutes neue Formen seines künstlerischen Ausdrucks entdeckt. In "Die Frau mit der 45er Magnum" (1981) zeigte Ferrara eine Frau, die sich nach einer Vergewaltigung zum nächtlichen Racheengel wandelt sie tötet, um zu überleben, und stirbt am Ende, um das eigene Ideal nicht zu verraten. In "China Girl" (1987) verlieben sich ein junger Italiener und ein chinesisches Mädchen ineinander - und provozieren darüber einen Krieg zwischen den street fighters ihrer Clans, der Mafia und den Triaden. Die beiden werden unentwegt genötigt und verletzt - und halten dennoch zueinander, wohl wissend, daß ihre Zukunft kaum länger dauern wird als der Augenaufschlag nach ihren ersten Küssen: Romeo und Julia zwischen Little Italy und Canton Garden. In "King of New York" (1990) charakterisierte er den Gangsterboß als unnachsichtigen Manager, der über Leichen gehen muß, um sich durchzusetzen - Hinweis auf die Moral der Macher wie auf den Zustand der Gesellschaft zugleich. Ein Krankenhaus will er stiften, ein Haus für die Rettung menschlichen Lebens - und tötet dafür, mordet und läßt morden.

Ferraras Meisterwerk "Bad Lieutenant" (1992) - in einer Reihe zu sehen mit Godards "Pierrot le fou", Scorseses "Taxi Driver" und Fassbinders "Satansbraten" - zeichnete das düsterste Bild eines Verlorenen in einer für immer verlorenen Umgebung. Sein namenloser Polizist ist ein Wahnsinniger, in dessen Leben nur zwei Dinge noch zählen: Drogen und Sportwetten. Also betrügt und dealt er, bedroht, erpreßt und raubt. Als er einer Nonne begegnet, die auf dem Altar ihrer Kirche vergewaltigt wurde und ihrem Peiniger selbstlos verzeiht, fällt er in einen Rausch aus Glaubensrelikten, Kindheitserinnerungen und Schuldgefühlen, intensiviert durch Alkohol und Drogen. Wie eine Erlösung ist es dann für ihn, als er in seinem Auto erschossen wird, ohne zu erfahren, warum und von wem.

Abel Ferrara ist ein elegischer Cineast. Er trauert darum, daß die Welt nicht so ist, wie sie sein könnte. Also entwirft er dionysische Schattenwelten voller Verruchtheit und Todessehnsucht: Gegenwelten zum American way of life. Für ihn zählen am innigsten die letzten Tage vor dem Tod, wenn seine Figuren Bilanz ziehen. Ein letztes Fest feiern sie, um zu erkennen, wer und was sie sind, und sterben danach befreit, oft sogar mit lässiger Geste. Der Blick dieses Filmemachers hat dabei die Haltung des besessenen Visionärs. Er will jedes Bild so wahrhaftig wie möglich - immer auf der Suche nach dem verlorenen Blick, der verlorenen Geste, dem verlorenen Ton. "Die Politik im Kino ist eine Frage der Kameraeinstellung.