Möhringen ist nicht der Ort, auf dessen Milieubeschreibung die Republik fieberhaft gewartet hat. Vor dreißig Jahren war es noch ein Dorf. Heute gehört der Ort zu Stuttgart, und auf einer Wiese am Ortsrand hat Mercedes-Benz sein Verwaltungszentrum abgestellt.

Ein mineralisch glänzender alien, der längst psychisch Wurzeln geschlagen hat. Die Verwandlung des Dorfs fällt in die Lebensspanne derer, die um 1960 geboren sind.

Am 31. Oktober läuft "Die Überlebenden" in Berlin und Hamburg im Kino an, in Stuttgart steht der Film bereits in der fünften Woche auf dem Programm für einen Dokumentarfilm ein seltener Fall. Der Berliner Regisseur Andres Veiel erzählt die Geschichte dreier Jungen, die vor zwanzig Jahren in die gleiche Klasse gingen und sich viel später, als Männer, das Leben genommen haben.

Es gibt zwei Traditionen, der Selbsttötung zu begegnen: die moralische und die mitleidsvolle. Die Moralisten, hat der französische Historiker Maurice Pinguet festgehalten, sind beerbt worden durch die Irrenärzte die Mitleidsvollen durch die Soziologen. Beide Diskurse hat Jean Améry mit seinem Essay "Hand an sich legen" (1976) versucht zu durchkreuzen. "Dem Suizidär ist bange", schrieb er, um klarzumachen, daß die Motive nicht heroischer Natur sind. Im Gegenzug trieb er das existentialistische Denken am Thema Freitod zu dem makabren Schluß: "der einzige Weg ins Freie, der uns offensteht". Damit hatte die Selbsttötung den Status einer Religion erreicht.

Die Überlebenden bleiben zurück. Ihre sozialen Rollen werden in das unbarmherzige Licht einer fortwährenden - offenen oder getuschelten - Befragung getaucht: Haben die Eltern versagt? Warum konnten die Geschwister nicht helfen? Hat niemand diese jungen Männer geliebt?

Andres Veiel ist diese Fragen angegangen in dem Bewußtsein, daß die Antworten eine Kollision der Interessen auslösen. Wenn es zu erklären gilt, was schiefgegangen ist, gibt es nicht nur eine Theorie. Selbsttötungen hinterlassen ein wucherndes Ungetüm von Schuld. Dessen Binnenstruktur ist das gewöhnliche Leben. Möhringen und anderswo: die Bundesrepublik der D-Mark, der Ostverträge, der Fußgängerzonen.

Ob die Selbsttötungen von Rudi, Tilman und Thilo - in dieser Reihenfolge - einer immanenten Logik folgen, ist die zentrale Frage des Films von Andres Veiel. Leben und Tod von Thilo bilden die Rahmenhandlung.

Er, als Sohn eines Juristen, als langhaariger Gitarrist, als Mitschüler, der "Kriecher" haßt, als Schüler, der die Prozesse im nahen Stuttgart-Stammheim besucht, ist der typische Bürgersohn. Dreißig Jahre ist Thilo alt, als er sich das Leben nimmt, und sein Sturz trägt alle Züge eines schauerlichen Resümees.

Im Gegensatz zu den beiden anderen ist Thilo in einer Minute des Films lebend zu sehen. Eine Super-8-Sequenz zeigt ihn mit einem Kumpel durch einen winterlichen Wald laufend, beide - fast zum Verwechseln - mit mächtigen Mähnen, mit federnder Motorik, ausgelassen wie junge Hunde und durchtränkt von Rock 'n' Roll. Veiel hat das Material mit dem Song "Child in Time" von Deep Purple unterlegt, so daß sich schon in den ersten zehn Minuten des Films die Ästhetik eines Videoclips auftut wie eine Wunderblume. Das gibt einen Begriff davon, welche Kräfte und Sehnsüchte Thilo in sich bändigen mußte, um einzuschwenken auf das Konzept vorgeblicher Vernunft, das sich wie eine Waffe gegen ihn wenden wird.

Veiel gelingt es, eine wesentliche Stelle dieser Biographie auszuleuchten.

In Südfrankreich sind Thilo und ein Mitschüler beim Trampen hängengeblieben.

Sie haben daraufhin ein Auto gestohlen. Die Fahrt endet im französischen Knast. Thilo fürchtet den Eintrag ins Strafregister, weil er dann "nicht mehr Medizin studieren" könne. In dem Moment, wo er vor seiner eigenen Delinquenz erschrickt, gibt er dem mutmaßlichen oder tatsächlichen Wunsch des Vaters nach. Wenn er dann als Studienanfänger in der Anatomie auftaucht, steht mit Filzstift auf der Tasche seines weißen Mantels geschrieben: "Doktorkittel". Das bringt den Professor gegen ihn auf. Thilo trägt den verdeckten Vaterkonflikt offen in sein akademisches Leben.

Als Relais zwischen den Geschichten benutzt Andres Veiel das Photo der Schulklasse, Abiturjahrgang 1979 am Wilhelms-Gymnasium, eine Oberschule für Jungen mit schwer begreiflichem Konkurrenzdruck und elitärem Habitus. Von Thilo, dem Joker, wandert die Kamera zu Rudi, einem Buben mit hoher Stirn und spitzem Kinn. Es ist der Sohn eines Möhringer Obst- und Gemüsehändlers, über den ein ehemaliger Mitschüler sagt, "daß er von der Physiognomie her die Leute an das Bild erinnert hat, was man halt vom jüdischen Eckhändler hatte, die immer noch mit so einer bösen Geschäftstüchtigkeit zusammenphantasiert wird". Das böse Geschäft beruht auf einem Sechzehnstundentag für beide Ehepartner die Tochter steigt mit ein. Damals hoffte sein Vater, "der Rudi würde sich im Hause eine selbständige Existenz schaffen".

Rudi schafft den Absprung vom Jurastudium ("Sein erstes Coming-out", sagt der wortgewaltigste aller Mitschüler, ein Bauer) und geht später im Rahmen einer Dolmetscherausbildung für ein Jahr in einen schottischen Küstenort. Er wird ein beliebter Deutschlehrer, der akzentfreies Englisch spricht: "He could go anywhere and could have come from anywhere", sagt ein Zeuge. Im Winter 1984/85 wird er von einem rätselhaften Virus befallen und verliert rapide an Kraft. Wissend, daß er sterben muß, kehrt er nach Möhringen zurück.

1985 ist Rudis Todesjahr. Er wird 25 Jahre alt. Wenige Monate später wird der gleichaltrige Tilman in einer Garage in Berlin tot aufgefunden, erstickt an den Abgasen eines laufenden Motors.

Seine Eltern in Möhringen führen die verbliebene Habe vor wie Relikte einer bizarren Sammlung. Sie ziehen seinen Kontrabaß aus einer Hülle, als entkleideten sie einen toten Riesen.

Eingebettet in die Geschichte des Selbstmords, tragen die Tode von Rudi und Tilman klassische Züge: Bei Rudi ist es die Verzweiflung über den nahen Tod. Tilman dagegen scheint sein Leben einfach wegzuwerfen, das Roulettespiel mit dem Teufelsbruder Zufall, ob man nicht doch noch gefunden werde. Weil sein soziales Netz nicht funktioniert hat, verweigert er auch die Mitteilung über sein Motiv. Er hat die Rolle des Ungeliebten kompromißlos durchgespielt und ist in einem schwarzen Loch verschwunden.

Thilos Selbsttötung, 1990, ist dagegen überladen mit Motiven.

Rudi, Tilman, Thilo: ein Dreischritt, wie in der klassischen Rhetorik.

Thilos Tod ist das fürchterliche Ende eines "Arztes im Praktikum", wie die eigentümliche Todesanzeige der Familie herauskehrt, als sei das der Passierschein für das Jüngste Gericht.

Seine Reise in den selbstgewählten Tod beginnt, als er in seinem Studienort Heidelberg bei der Polizei aufkreuzt und behauptet, für Tilmans Tod in Berlin verantwortlich zu sein. Was leicht zu widerlegen ist. Die nächste Station ist die Psychiatrie. Als Depressiver ist er wochenlang nicht einmal imstande, sich die Zähne zu putzen, als Manischer versetzt er später seine Mitbewohner des Studentenwohnheims in Angst und Schrecken. Die traurigste Sequenz des Films ist, wie seine Heidelberger Freundin in aller Schlichtheit eine Szene zu Protokoll gibt, in der Thilo ihr auflauerte das Gespräch in ihrem Zimmer, als Hilfsangebot gemeint, endete so: "Er hat einfach nicht akzeptiert, daß ich nicht als Frau für ihn zur Verfügung stehen will. Und da hat er mich überwältigt."

Das Klischee, das die Überlebenden zu Schuldigen stempelt, ist damit in Frage gestellt.

Der Film folgt den Zeugen so weit, wie sie sich selbst glauben, und wo Legenden vorgetragen werden, steht Zweifel in die Gesichter geschrieben wie ein Fragezeichen. Selbst die Abwesenheit von Thilos Vater als Zeuge im Film wird begreiflich: Es geht tatsächlich um eine Projektion.

Man bekommt eine Ahnung von einem deutschen Flecken im Schwäbischen, der starr vor Ehrgeiz und Selbstgerechtigkeit, in dem Zuviel noch nicht genug ist und der Hang zur Zierde den Weg in die Betonlandschaft pflastert. Der Konservatismus der Werte, gepaart mit einem Fortschrittsaberglauben.

Wo man sich noch nicht sicher ist, was als schlimmer zu gelten hat: wenn der Sohn schwul ist oder wenn er sich das Leben nimmt.

Allerdings reichen Veiel dafür Andeutungen aus. Es gibt bei ihm keine kalte Denunziation, keine Häme der Bohème, keine linksliberale Überheblichkeit. Denn die entscheidende Frage ist ja, warum Thilo einst für Musik, Gemeinschaft, Provokation und Gerechtigkeit stand und als verstümmelter Gewalttäter mit den dunkelsten Mächten paktierte, bis sie ihn verschluckten. Veiel folgt dem Blick der Überlebenden auf die Toten. Dabei benennt er nicht nur Thilos Widersprüche, sondern die eines Teils seiner Generation, also grob die Jahrgänge 1957 bis 1961. Sie erlebten die Umwertung der Werte in der politischen Arena als Kinder. Sie hängen sich - als Schülerzeitungsaktivisten, Anti-AKW-Demonstranten, als pubertäre Hippies - an die Revolte sie tragen sie in die Familien und Schulen zurück.

Sie haben viel Mut und ein bißchen zu wenig Theorie. Vor allem fehlt es am Basisrahmenwerk es fehlt der SDS. Als die Jahrgänge erwachsen werden, ist gerade "Deutscher Herbst". Die groteske Situation von damals findet sich wieder in der Redensart: "Daß du paranoid bist, heißt noch lange nicht, daß sie nicht hinter dir her sind."

Die Stammheimer Prozesse beginnen 1975. Die Schüler der Klasse in Möhringen sind fünfzehn und sechzehn Jahre alt. Thilo ist ein häufiger Besucher des Prozesses. Er sieht Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Jan-Carl Raspe und ihren harschen Richter. Ihr Tod bedeutet für den militanten Kampf, aufgeben zu müssen oder alle Bedenken über Bord zu werfen. Vor allem sind es Selbsttötungen in größter Verzweiflung, die mit ihrem Sekundärmotiv - Rache - zunächst weitgehend erfolgreich sind: Die Metapher, daß "die anderen schuld" seien, gilt vielen als politische Wirklichkeit.

Die Wahl, als Drop-out ein Bündnis mit dem momentanen Glück zu schließen oder den Marsch durch die Institutionen anzutreten, hat schon die Generation der Revolte gespalten. Die um 1960 Geborenen kommen in die demokratisierte Massenuniversität. Ihr Zwiespalt, sich zu engagieren oder zu verweigern, führt zu wechselnden Plänen und langen Studienzeiten.

Je unwahrscheinlicher es für Thilo wird, vom Medizinstudium abzulassen, desto abstruser gerät sein Bild vom Vater: Thilo phantasiert, der sei ein "NS-Richter" gewesen. Natürlich muß man dabei an die "Juristen" denken, nur ist Thilo nicht Rolf Hochhuth und sein Vater nicht Hans Filbinger. Schließlich kann Thilo die Fragen der Schuld von den Fragen der Ambition nicht mehr trennen - das ist es, was ihn in die psychische und physische Agonie führt.

Als er sich schließlich das Leben nimmt, stellt er Tilmans Tod in einer Heidelberger Garage nach. Wie metaphorisch das gemeint ist, drückt eine Kommilitonin aus, wenn sie sagt, er habe "sich vergast".

Andres Veiels Stärke als Filmemacher ist, daß er schneidende Ambivalenzen bezeichnen kann, ohne sich selbst vornehm herauszuhalten. Sein letzter Film hieß "Balagan" und schilderte eine israelische Theatertruppe von jüngeren Schauspielern, die den "Holocaust" als neue Religion Israels, als "Opium fürs Volk" ansehen und versuchen, die Last des Schweigens, das sie als Kinder schon kaum ertragen konnten, abzubauen.

Nun also "Die Überlebenden" - ein Titel, der auf der diesjährigen Biennale auch gleich moniert wurde. Der Regisseur allerdings wollte den Kontext herstellen: "Die Präsenz der Vergangenheit ist für mich vergleichbar mit einem ganz feinen Ton, der immer hörbar ist. Auschwitz bleibt Taktgeber unserer Befangenheit . . .

Hier in Deutschland können wir diesen Ton überlagern. Er ist leise, wir müssen ihn nicht hören . . ."

Andres Veiel mußte der Geschichte von Thilo, Rudi und Tilman auf den Grund gehen. Die drei waren seine Klassenkameraden. Und die Frage, woran sie gestorben sind, legt die eigene Geschichte in zwei Richtungen frei. Einerseits zeigt sich, daß die Sozialisation durch Möhringen für einige ein Gefängnis bedeutete, dessen einzige Tür nach draußen direkt in Jean Amérys "Weg ins Freie" mündet.

Andererseits offenbart sich den Überlebenden, gegen welche forcierten Wünsche sie das etabliert haben, was jetzt ihr Ich ausmacht: Selbstportrait im konvexen Spiegel.

Die Rückkehr nach Möhringen geschah unter professionellen Vorzeichen.

Erste Gespräche gab es gleich nach Thilos Tod. Zwei Jahre später befragte Veiel alle verfügbaren Zeugen: Eltern und Geschwister, die ehemaligen Klassenkameraden, Freundinnen, einen Lehrer. Später allerdings waren nicht mehr alle Zeugen gewillt, in Erscheinung zu treten andere liefen mit präziser Erinnerung zu großer Form auf. Ihren Stimmen und Gesichtern gehören große Strecken des Films.

Einige Schlüsselanekdoten ließ Veiel nachstellen: das französische Gefängnis, den schottischen Doktor, das Sezieren einer Leiche durch Heidelberger Studenten - greifbare Begegnung mit Leben und Tod. In der letzten Einstellung wird eine gigantische Metapher nachgereicht: Die Kamera schaut den Autos hinterher, die den Ort des Klassentreffens verlassen. Ihre Rücklichter flackern als Bündel im Dunkeln und verschmelzen zu einem Irrlicht, das schließlich erlischt.

Es verlangt einen weiten Blick, eine ethische Fundierung der Selbsttötung anzuerkennen, ohne das Urteil des Sterbenden über sein eigenes Leben zu übernehmen. Andres Veiels Film gibt eine Ahnung davon.

Die Filmerzählung richtet sich gegen die dunkle Verkopplung der drei Geschichten - ihren Mythos. Es löst sich der Bannfluch, den die Sterbenden auf die Überlebenden geworfen haben. Einen Tod kann man verdrängen, einen Mythos muß man besiegen. Sonst lebt er ewig.