Fahnen flattern.Schwarz, rot, so flankieren sie die Alte Nationalgalerie, wehen auf ihrem Giebel, hoch über den drei Musen der Kunst. Pathos, Deutschtum?In kapitalen Lettern reicht der Name Max Liebermann von einer Ecke der Museumsfront zur nächsten und wirbt für den Maler, der deutsche Kunstgeschichte machte. Max Liebermann (1847-1935), das war der Antipode des mächtigen Akademiedirektors Anton von Werner, der Deutsche, der bei Millet und Courbet lernte, der den französischen Impressionismus im Reich populär machte, der, prominenter als je ein Künstler, am Pariser Platz gleich neben dem Brandenburger Tor wohnte.Liebermann, Mittelpunkt der Berliner Künstlergemeinschaft, Vorsitzender der Berliner Secession (1899-1911), Präsident der Preußischen Akademie der Künste (1920-1932), war eine kulturelle Gro ßmacht. Kernthema der großen Ausstellung ist die Jahrhundertwende.Für die zwei großen Oberlichtsäle wurden Bilder Liebermanns aus den Jahren vor und nach 1900 ausgesucht.Gemälde, die deutlich den Bruch in seinem Werk zeigen.Und so sehen wir, in der Kunst wie im Leben getrennt, in dem einen Raum Gänserupferinnen und alte Männer im Armenhospital, im anderen Tennisspielerinnen und Sommergäste am Strand.Gemeinsam ist ihnen das typisch Liebermannsche Unaufgeregte.Als ob in der Welt nie ein Glas zu Bruch ging e, nie ein Viech krepierte, nie ein Faden risse, so trübt kein Stäubchen die Linse, durch die Liebermann schaut.Alles ist Haltung, Form, Attitüde. "Nichts trügt weniger als der Schein", merkte der Künstler an. Der Jude Max Liebermann wurde mit dem sprichwörtlichen goldenen Löffel im Mund geboren.Er war neun Jahre alt, als die Firma Liebermann & Co die Wilhelmshütte (Maschinen- und Brückenbau) und die Dorotheenhütte (Eisenbahnschienen) in Schlesien kaufte, dreizehn Jahre alt, als die Familie die führende Dannenberger'sche Kattun-Fabrik erwarb.Millionenschwer schon vor der Gründerzeit, schauten die Liebermanns dem Geldrausch der Neureichen eher amüsiert zu.Sie hatten die materiellen Aufgaben in der Welt glänzend absolviert, ihre Kinder suchten sich, wie typische "Buddenbrook"-Charaktere, andere Ziele. Weniger die Kunst als das Künstler-Dasein habe den Sohn Max zuerst fasziniert, stellt Peter-Klaus Schuster in seinem Katalogbeitrag fest. Eindruck auf den Studenten habe das grandseigneurhafte Auftreten des Malers Carl Steffeck gemacht.Steffeck, der morgens nach seinem Ausritt ins Atelier gekommen sei und mit wenigen sicheren Strichen die Fehler der dort Arbeitenden korrigiert habe, der Maler gediegener Pferdeszenen, wurde Liebermanns erster Lehrer.Aber bald verließ er ihn, ging nach Weimar, an die Kunstschule, logierte dort gegenüber dem Goethehaus. Hier entstand "Die Gänserupferinnen" (1872), ein dunkles Bild mit mürrischen Alten, die irgendwo auf einer dunklen Tenne wie auf einer Bühne sitzen und den dickbrüstigen Vögeln die Federn ausraufen.Die Tageskritiker fielen begeistert über das Gemälde her, rümpften die Nase über die "Gewöhnlichkeit und Stumpfheit" der immerhin "mit großem Geschick beobachteten und dargestellten" Typen.Aber sie konnten ihre Messer wetzen, wie sie wollten, der Eisenbahnmillionär Bethel Henry Strousberg kaufte das B ild für tausend Taler, und Max Liebermann hatte die Spur gefunden, auf der er weiterarbeitete.Von nun an suchte er bewußter nach Vorbildern.Ging nach Paris, schaute sich Bilder von Courbet an, fuhr weiter nach Barbizon, begeisterte sich für Millets f rommes und erdverbundenes Arbeitspathos. So bärbeißig wie die rupfenden Weiber sollten seine Bauern und Tagelöhner allerdings nie mehr aussehen.Arbeit heiligt den Menschen.Die Eltern hatten es gepredigt.Millet hatte es gemalt.Liebermann bricht zu den tüchtigen Nachbarn auf.Holland heißt sein Mekka.Vorbildliche Gemeinwesen, sauber geführte Armen- und Waisenhäuser, geschmückt von Blumentöpfen und Beeten. Werkstätten mit großen Fenstern, viel Licht, gesunde Luft, in der die Backen der kleinen Näherinnen rosig blühen.Liebermanns Arbeitswelt ist weniger fromm als reinlich, nie kitschig, dafür sauber durchorganisiert. Mit solchen Motiven gehörte Liebermann bald zur deutschen Künstleravantgarde. Wenn da bloß nicht der Verdacht entstanden wäre, er könnte Sozialdemokrat sein.Daraufhin befragt, wich der Fabrikantensohn aus."Muß man denn immer gleich zu einer Partei gehören?"Das "Sujet sei gedanklich gleich null", hatte er schon zu den "Gänserupferinnen" seinem Bruder Felix geschrieben. Er war die rückwärts gewandte Utopie des reichen Sohnes, die ihn wie einen Sozialtouristen nach Holland ziehen ließ, fast drei Jahrzehnte lang.Hier fand er das auf Rembrandts Bildern bestaunte bürgerliche Gemeinwesen: ein von Künstlerhand überlieferter Gesellschaftsentwurf, ein ästhetisches Weltmodell, das ihm eh besser paßte als jedes politische.Der Maler Liebermann sah die Realität durch die Brille der Kunst.Eine Haltung, die sich verstärkte, als er den französischen Impr essionismus für sich entdeckte. Seit Anfang der neunziger Jahre (1892 war Max Liebermann zu seinem verwitweten Vater an den Pariser Platz gezogen) änderten sich seine Motive. Die Bilder wurden heller, bald interessierten ihn keine kräftigen Holzpantinenträgerinnen mehr.Schlanke Damen im Reitkostüm tauchen auf.Das Leben fand jetzt in Restaurants, beim Polospiel oder bei der Segelpartie statt.Ewige Freizeit.Nur wenige Köpfe denken.In seinem neuen Atelier portraitierte Liebermann die Elite der Gesellschaft: Tabakfabrikanten, Theaterdirektoren, Politiker, Schriftsteller.Jeden für sich, vor der immer gleichen kahlen Studiowand, einsam.Wie die Sommergäste auf dem "Strandbi ld, Nordwijk, 1911".Cremig ausgestrichene Silhouetten auf weißem Sand.Sie laufen auseinander, kaum einer gehört zum andern, ein dreieckiger mit Menschen gefüllter Keil, der sich von rechts nach links ins Bild schiebt. Davor - Leere.Darüber - ein breiter Balken ebenmäßiger hellblauer Himmel. Wichtig ist nur die Impression: Wärme, Helligkeit, absolute Ruhe, als ob Liebermann sich aus der Wirklichkeit herausgemalt hätte, in eine Welt, die einzig aus Form und nicht zu kräftigen Farbnuancen besteht. Noch mit fünfzig Jahren etwa von Alfred Lichtwark zur jungen deutschen Avantgarde gezählt, gehörte Liebermann jetzt, mit vierundsechzig, zu den grauen alten Männern, die Ehrenämter innehatten, Kulturpolitik machten, den Kunstmarkt manipulierten, beharrlich am Erprobten festhielten und Neues mißverstanden.Im gleichen Jahr, als das Strandbild entstand, legte Liebermann nach erbitterten Streitereien sein Amt als Vorsitzender der Berliner Secession nieder.Ein Pferd zum Rhinozeros verzerren, in der Südsee nach Utopien suchen, das war es nicht, was er unter Kunst verstand.Bei allem Verständnis für Käthe Kollwitz oder Otto Dix - dem Expressionismus, Futurismus oder Kubismus stand Liebermann fremd gegenüber. Er malte weiter Spaziergänger im Wald, einen sich unbehaglich fühlenden Reichspräsidenten von Hindenburg und immer öfter den 1909 erworbenen Sommersitz am Wannsee, sein eigenes kleines Naturreich.Wohl an die hundert Bilder entstanden, Blumenbeete, Birkenstämmchen, Rasenflecken.Es ist des Malers Litanei vom ewigen Sommer, ständigen Sonnenlicht, stillen Glück der Farben. Die Berliner Ausstellungsorganisatoren haben Liebermanns Künstlerprofil nachgezeichnet, ohne es zu schönen.Seine Werke müssen sich den Gemälden zeitgenössischer Kollegen stellen.Und sie gewinnen dabei nicht nur.Eine einzige Woge von Courbet (im Erdgeschoß der Nationalgalerie) strahlt mehr Vitalität aus als ein ganzer Raum voller badender Sommergäste des malenden Grandseigneurs."Er gab nicht mit festem Druck die Hand, sondern wie zerstreut und zögernd, er gab nur eben die Fingerspitzen" , erinnerte sich der Kunsthistoriker Karl Scheffler an den langjährigen Freund mit einem "angeborenen Gefühl für Distanz". Erst recht Adolph Menzels Bilder verraten ein stärkeres Interesse an der Realität als Liebermanns elegant im Hellgrau holländischer Horizonte und Beige konservativer Damenkostüme gehaltene Szenen.Gerade die Konfrontation mit Menzel, der unter allen deutschen Malern Liebermanns liebster Feind war, dessen akribischer Technik er die niedrige Herkunft nachrechnete, den er kleinlich und von Charakterhaltung besessen nannte, zeigt, wie dünnhäutig Liebermanns Contenance war.Auf Thomas Mann wirkte Lie bermanns Kunst nüchtern, reinlich, ohne Liebesehrgeiz, unerotisch und antifeminin.Dem Erfinder dekadenter Romanfiguren gefiel diese Art von Herren-Kunst, ihm erschien sie "als Zufallsausdruck einer Repräsentativität und eines Führertums". Doch dieser Repräsentativität, die vor der Wirklichkeit Scheuklappen anlegte, blieb zum Schluß nur der Garten am Wannsee als Motiv.Auf die handgreifliche Herausforderung der Nationalsozialisten reagierte der Ästhet und Jude Liebermann vor allem verbal: "Ich kann gar nicht so viel fressen, wie ich kotzen möchte."Ansonsten zog er sich zurück, schaute nicht mehr aus dem Fenster auf das Geschehen am Brandenburger Tor. Nach dem langen Gang durch zwei Stockwerke Ausstellung wieder hinausgelangt, vom übrigen Berlin noch durch einen Säulengang abgeschirmt, erinnert der Kunstfreund vor allem Liebermanns Schädel mit dem dunklen Blick.Große Augen über der langen gebogenen Nase taxieren ihr Gegenüber.Stets war er seiner selbst sicher, von vorbildlicher Haltung, mit dem Krawattenknoten direkt unter dem Kinn.Der Photograph Fritz Eschen portraitierte ihn vor einem Spiegel und neben einem Selbstbildnis - den Künstler, der sich selbst Gesellschaft leistet.(Alte Nationalgalerie bis zum 26.Oktober Katalog 39,- DM)