Im Foyer des Salzburger Großen Festspielhauses stellt der 1967 am Fuße des nahen Untersberges geborene Ferdinand Böhme zwei Marmorplastiken aus: "Allegorie auf den Tod" und "Künderin des Todes" - beinahe transparent wie eine Röntgenaufnahme wirkende überlebensgroße Skelett-Fragmente, auf Wirbelsäule und angrenzendes Brustgebein konzentriert das eine, die sterblichen Reste eines zum Pygmäen zusammengeschobenen Riesen darstellend das andere Arbeiten, die sich nicht zunächst der Idee, sondern dem M aterial verdanken: "... den Marmor so lange nur einzuatmen, bis die Figur im Geiste entsteht, die dem Gestein und seiner Seele entspricht". Für eine "fast noch vibrierende Darstellung der Zerbrechlichkeit des Lebens", läßt der Künstler wissen, habe er "den glutdurchzogenen Marmor um zwei Drittel seines ursprünglichen Gewichts erleichtern" müssen: "Nur wer bereit ist, etwas sterben zu lassen, ist reif für Neues. So verliert der Tod seinen Schrecken und wird zur lebendigen Notwendigkeit."

Was aber ist der Tod? Unsere säkularisierte Welt kennt nur eine nach allen Seiten offene Skala. Wollen wir der Kunst dankbar sein, daß sie uns gelegentlich aus einer allfälligen misanthropischen Melancholie heraus- und in euphorische Utopien mitreißt? Oder eher dafür, daß sie uns in unserer Nicht-Wissen-Wollen-Haltung, unserer "Carpe diem"-Mentalität, unserer Verdrängungs-Hektik immer wieder das "Memento mori" singt? Ist es nur kalendarisch initialisierte Routine, wenn ein Festival, das seine Aura sehr weit an die bekanntlich clevereren Kinder dieser Welt veräußert hat - die Häme oder, in der ortsüblichen Terminologie: der Schmäh ist allzu wohlfeil über die schamlose Ausbeutung und geschäftige Plünderung -, wenn also die Salzburger Festspiele in der letzten Hälfte des letzten Jahrzehnts eines "sterbenden" Jahrtausends zurückblicken auf eine Reihe solcher Spiegelungs- wie Beschwichtigungsversuche - und sich dann dem Sog dieser Thematik nicht entziehen können?

1989 riskierten zwei Salzburger Musiker, denen der Frust noch nicht alle Phantasie abgetrieben hatte, Kopf und Kragen: Markus Hinterhäuser, ein von der mitteleuropäischen wie der amerikanischen Avantgarde eingefangener Pianist, und der Komponist Tomas Zierhofer-Kin charterten vom Objekt- und Aktionskünstler Otto Beck dessen "schwimmende Arche", setzten sie auf die Salzach, postierten Musiker darauf, zogen die Fähre vom einen fackelerleuchteten Ufer zum anderen hinüber und wieder herüber und ließen derweil zwei-, dreiminütige Kammermusiken aus unseren Tagen spielen: Zeit, Musik unserer Zeit auf dem Fluß oder auch: Panta rhei, alles (zer)fließt.

Fünf Jahre brauchten sie anschließend, um mit einem Projekt "Zeitfluss" als kleiner ungeliebter Adoptivbruder sich neben die Salzburger Festspiele setzen zu dürfen, ernährt von den Brosamen, die von des reichen Erstgeborenen Tische fielen.

Aber schon damals setzten sie unter dem Rubrum "Die Ästhetik des Widerstandes" ein markantes Zeichen, mit der Musik Luigi Nonos im Zentrum und Feldman und Cage, Lachenmann und den Einstürzenden Neubauten in der ersten Umlaufbahn. Zwei Jahre später hörten wir "Gesänge von der Notwendigkeit des Überlebens" - aber solcherart Aufmüpfigkeiten wie Aufmunterungen waren nun auch in den Programmen des "Major"-Festivals zu finden, etwa in Maurizio Pollinis dialektischem "Progetto": Nono und Monteverdi mit Stockhausen, Schubert und Boulez, Brahms und Hindemith. In diesem Jahr nun blickt das "Zeitfluss"-Motto aus allen Opern- und vielen Konzert-Aufführungen: "Endspiel ..." Samuel Becketts doppelbödig heiter-poetisches viergeteiltes Sprechen von sich und uns steht in der Programm-Mitte, aber das Motto trägt am Ende drei vielsagende Pünktchen. Spiele vom Ende, von vielerlei Enden, bis hin zum Sterben des Orchesterklanges (wie Leonard Bernstein es nannte) im Finale von Mahlers neunter Sinfonie, wie es Bernard Haitink in dezenter Zurückhaltung die Wiener Philharmoniker ausführen ließ. Spiele aber auch von dem, was ist, wenn nichts mehr ist.

Claude Debussys Oper "Pelléas et Mélisande" endet doppelt letal: Totschlag im Affekt zum einen - jemand ersticht in grundloser oder zumindest überzogener Eifersucht seinen Bruder als vermeintlichen Nebenbuhler Körperverletzung mit kaum rationaler Todesfolge zum anderen - "An dieser kleinen Wunde", singt der diagnostizierende Arzt, "stirbt nicht ein Vögelchen ... Ohne Grund ist sie geboren ... nur um zu sterben und nun stirbt sie ohne Grund." Darüber hinaus ein in geheimnisvoller Bilderaphoristik erzähltes wahres Märchen von Aufstieg und Fall zweier kaum als real vorstellbarer Beziehungen.

Robert Wilson zeigt uns in einer seiner vielleicht lyrischsten, aber auch anfechtbarsten Operninszenierungen, einer aus dem Pariser Palais Garnier übernommenen Koproduktion, nicht viel von den tatsächlichen Begebenheiten. Er hüllt das Geschehen in den Symbolismus von Farben und Gesten, stellt die Personen auf Distanz, wo körperliche Nähe essentiell wäre, widerspricht ständig den Behauptungen des Textes oder den physischen Notwendigkeiten findet aber auch wunderbare Chiffren, eine goldene Projektion für den verlorengegangenen Trauring, die "wissend" auftaucht wie ein Leitmotiv in Wagners "Ring"-Orchester. Dann wieder hundertfach Auswechselbares, Nichts- oder auch Vielsagendes: Alles fordert unsere Bereitschaft zu erkennendem Widerspruch heraus.