Auf dem schönen, exquisit verruchten Selbstbildnis von Christian Schad, das jetzt als Plakat die Retrospektive in der Zürcher Kunsthalle ankündigt, ist vieles zu entdecken und fast der ganze Künstler zu erkennen.

Ein Herr von Anfang Dreißig, markantes Gesicht und gut gebauter Oberkörper, sitzt am Rande eines Lagers mit fliederfarben gemusterter Bettwäsche, dreht der Frau, die hinter ihm liegt, den Rücken zu, schaut aus dem Bild heraus, an dem Betrachter vorbei. Der Herr trägt ein grünes Gazehemd, durch das sein Brusthaar als männliche Kostbarkeit hindurchscheint. Die Frau, über deren knabenhaft schlankem Körper mit der makellosen Haut ein markantes Profil mit Herrenschnitt schwebt, trägt eine kleine, lilafarbene Schleife am schmalen Handgelenk. Auch sie schaut in eine unbestimmte Ferne. Auf ihrem sorgfältig geschminkten Gesicht sieht man am hohen Wangenknochen einen sfregio, jenes Narbenmal, mit dem in Süditalien eifersüchtige Gatten oder Liebhaber der Frau den Grundbesitz ins Gesicht schreiben. Eine weiße Narzisse ragt in den stahlblauen Himmel, auf dem die Silhouetten der Großstadt zu erkennen sind.

Am linken Bildrand ein Hauch von hellem Frauenbein mit rotem Strumpf.

"Meine Bilder sind in keiner Weise illustrativ. Sie sind eher Sinnbilder."

Christian Schads eigene Auskunft zu diesem Selbstportrait, nachzulesen in den "Bildlegenden", mit denen er nachträglich über Zeit, Orte, Personen und Requisiten seiner Arbeiten informierte, ist vor allem deshalb interessant, weil das hier genannte Sinnbild nicht als fertiges Symbol daherkommt, sondern ein Kompositionswerk ist aus Fundstücken der Realität. Die Hand der Frau stammte von einem Mädchen im Wiener Prater, der sfregio war eine Erinnerung an drei italienische Jahre und eine kurze Ehe mit der Römerin Marcella Arcangeli, das durchsichtige Hemd verdankte sich einer Information über Webkünste zur Zeit der Antike auf der Insel Kos. Realbanaler könnten die Details nicht sein. Und sind doch so sorgfältig selektiert, so sparsam eingesetzt, so narbenlos implantiert, daß sie eine neue Realität, eine eigene Aura generieren.

Es ist keine naturalistische, sondern eine komponierte Realität, die auf diesem Selbstportrait wie auch auf den anderen Bildinszenierungen von Christian Schad zu sehen ist. Der Maler, der das Gesehene registrierte, speicherte und nach Bedarf abrief, war kein Realist, wohl aber ein sorgfältiger Regisseur, der die Menschen, die er portraitierte, mit einem Hintergrund oder Requisiten ausstattete, die das Charakterbilder vervollständigten, vertieften, verrätselten. Und sei es auch nur an der Oberfläche. "Das Mysterium liegt an der Oberfläche", schreibt Tobia Bezzola im Zürcher Katalog, Hofmannsthal paraphrasierend.

Bei der Neuen Sachlichkeit haben die Kunstkritiker und Kunsthistoriker (die sich bemerkenswert wenig mit ihm beschäftigt haben) Christan Schad untergebracht, jenen Künstlern, die in den zwanziger Jahren eine nüchterne oder auch skeptische Sicht der Dinge gegen die emotionsgeladene Attitüde und übersteigerte Gestik des Expressionismus setzten. Dix, Grosz, Schrimpf, Räderscheidt, Hubbuch, Schlichter rechnet man neben Schad zu dieser Gruppe, die nie eine solche war. Eine Ausstellung hatte den Terminus in die Welt gesetzt. "Neue Sachlichkeit - Deutsche Malerei seit dem Expressionismus" hatte G. F. Hartlaub, der Direktor der Kunsthalle Mannheim, eine Vorstellung der Zeitgenossen genannt, die er im Jahr 1925 zeigte. Aber Schad, der nie ein Talent oder Lust hatte, sich wichtig zu machen, war zum Beispiel gar nicht dabei. Daß die ganze Richtung im übrigen weder neu noch sachlich war, ist seitdem oft genug wiederholt worden. Abgesehen einmal davon, daß zwischen den Zynismen von Grosz und den Idyllen von Georg Schrimpf ein paar deutsche Abgründe liegen. Christian Schad aber war und blieb immer der Herr unter Männern (nicht zuletzt deshalb ein Künstlerleben lang unterschätzt). Dem baltischen Grafen Eduard von Keyserling hätte er vielleicht lieber zugehört als mit Brecht gestritten.

Durch einen Trick hatte sich der neunzehnjährige Sohn aus gutem Haus, der in München aufgewachsen war und ein kurzes Debüt an der Akademie gegeben hatte, 1915 dem Wehrdienst entzogen. Er ging nach Zürich und dann nach Genf, wo er Lehrjahre als Dandy bei Dada zubrachte. Die Freundschaft und Zusammenarbeit mit Walter Serner, dem philosophierenden Anarchisten und Autor des Dada-Manifests "Letzte Lockerung", war in dieser Zeit das entscheidend befreiende Erlebnis für den Bürgersohn aus Bayern. "Alles Vulgäre ist mir verhaßt", dieser Serner-Satz, der den Dada-Auftritt von den Handgreiflichkeiten einer veritablen Revolution abgrenzt, hätte auch von Schad stammen können.

Ein erster Raum der Zürcher Ausstellung, in dem es kunterbunt zugeht und dicht gedrängt, zeigt die frühen Schritte in alle Richtungen, spätexpressionistische Holzschnitte und frühfuturistische Malerei, Reliefs aus buntbemalten Holz- und Fundstücken, Dada-Graphik und erste Beispiele von Photoexperimenten. Im folgenden großen Saal und in zwei kleinen Kabinetten dann jene Bildnisse, die sich, altmeisterlich und neusachlich zugleich, zu einer Portraitgalerie ihrer Zeit fügen: der von zwei zwischengeschlechtlichen Gestalten gerahmte Graf St. Genois d'Anneaucourt Triglion, die kompakte Spaßnudel und Reichsgräfin aus Wien Matthias Hauer, der vor ein Segment des Eiffelturms gesetzte Entdecker der Zwölftonmusik die kühl aus Chiffonbluse und Kostümjacke schauende Lotte und die zwischen der Packung Camel und der Champagnerflasche gefangene Sonja, zwei Berlinerinnen, und die Berlinerinnen waren für Schad die "apartesten, gepflegtesten und auch die schönsten Frauen ... in Europa".

In den vier Jahren zwischen 1926 und 1929 entstanden die meisten dieser knapp dreißig Bilder der wachsbleichen Statisten, die alle mit einer fabelhaften Narbe geschmückt sind, auch wenn diese nicht immer zu sehen ist. Sie alle spielen eine kleine, solipsistische Rolle im großen Film der zwanziger Jahre, dessen Hauptakteure irgendwo anders agieren und dafür sorgen, daß die Endzeitstimmung der Weimarer Republik wenig später zum Ereignis wird. Und allein an dem Portrait Lottes läßt sich ablesen, daß hier nicht nur ein großer Ästhet, sondern auch ein sehr guter Maler am Werk war. Das Bild, das zunächst durch seine Inszenierung und den Hell-Dunkel-Konstrast (Haut, Bluse, Tischtuch gegen Jacke, Haare, Holzpaneele) zu wirken scheint, gewinnt sein makelloses Leben erst wirklich in den delikaten Übergängen. Man kann es sehen, aber kaum beschreiben, wie sich der champagnerfarbene Chiffon der Bluse von der matt gepuderten Haut abhebt oder das dunkelbraune, wassergewellte Haar gegen das hellbraune Paneel gesetzt ist, und man kann schließlich auch noch feststellen, daß der große Erotiker Schad bei dieser Mise en scène ebenso erfolgreich gewirkt hat wie bei dem so ganz offensichtlich erotischen Bild "Zwei Mädchen". Dieses Bild der beiden mit sich und einander befaßten Mädchenfrauen entstand 1928. Einen kurzen und weiten Weg war Schad gegangen, wenn man denkt, daß er 1925 noch einen Pater und einen Papst makellos und anstandsvoll portraitiert hatte. Die Großstadt und die Zeit hatten aus dem möglichen Genremaler den Maler und nihilistischen Portraitisten des Zeitgeistes gemacht.

Ob es der Zeitgeist und seine Folgen waren, die Schad in seinem Spätwerk fast zum Antipoden seiner selbst werden ließen, ist nicht zu sagen. Ab Mitte der dreißiger Jahre jedenfalls kommen ein ungewohnter Schmelz und weichere Pastellfarben in seine nicht mehr kühl, sondern eher emotional überladen wirkenden Portraits, einige Jahre scheint er sich mit Philosophie und Geheimwissenschaften mehr zu beschäftigen als mit der Kunst. 1947 entsteht als Auftragsarbeit eine Kopie von Grünewalds Stuppacher Madonna, in der er seine handwerkliche Meisterschaft noch einmal unter Beweis stellt. Von 1961 an zieht er sich in ein selbstentworfenes Atelierhaus im Spessart mit seiner jungen Frau Bettina zurück, und sein letztes Selbstbildnis von 1967 zeigt ihn im blauen Leinenhemd und mit weißen Haaren vor einer überfüllten Kulisse, in der sich die Requisiten aus Antike, Gegenwart, Mythos und Schaufenster drängen und übereinandertürmen.

Daß diese Bilder der späten Jahre, in denen die Kunst vom spirituellen Kunstwollen überwältigt wird, zum Ende der Zürcher Ausstellung kontrastiert sind mit weiteren Schadographien, jenen Schads frühem Dada-Kopf entsprungenen Experimenten mit der sich selbst generierenden Photographie, ist ein nobler und befreiender Einfall. Im Jahr 1919, also vor Man Ray und Moholy-Nagy, hatte Schad Photos ohne Kamera gemacht, indem er objets trouvés auf lichtempfindlichem Papier arrangierte und die Entstehung des Bildes dem Lichteinfall überließ. Tristan Tzara, dem er die Arbeiten zur Veröffentlichung überließ, benutzte und verkaufte sie nach Belieben, ohne Schad zu benachrichtigen oder gar zu honorieren. Bei der Auktion von Tzaras Nachlaß, 1968, tauchten 19 von 32 ihm anvertrauten Exemplaren auf. Auch das eine für Schad typische Geschichte, der keinen Krach machte, sondern in den sechziger Jahren neue Photogramme schuf, die zwar nicht mehr den rauhen Charme der ersten kleinen Formspielereien hatten, dafür aber eine kalkulierte poetische Ästhetik.

Am linken Bildrand ein Hauch von hellem Frauenbein mit rotem Strumpf: Die Gedanken springen zu einem Bild mit einem ähnlichen Detail. Otto Dix' "Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden", ein Jahr vor dem Selbstbildnis von Schad entstanden, zeigt eine Frau, ebenfalls mit Herrenschnitt und markantem Profil. Sie sitzt an einem Marmortischchen in Berlins berühmtem "Romanischen Café", raucht eine Zigarette, statt eines sfregio trägt sie ein Monokel. Sie hat die Beine übereinandergeschlagen, und unter dem hochgerutschten engen Kleid sieht man den Ansatz des schlampig aufgerollten Seidenstrumpfes. Eine Beobachtung aus der Zeit vor der Erfindung der Strumpfhose, aber trotzdem Stoff genug, um den Erotiker von dem Menschenverächter zu unterscheiden. (Kunsthaus Zürich bis zum 9. November, danach Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunsthalle Emden. Die Berliner Museen und Ausstellungsinstitute interessieren sich wohl deshalb nicht für eine Übernahme, weil es bereits 1980, zwei Jahre vor Schads Tod, eine chaotische Ausstellung, die immerhin wohlmeinende Tat eines Dilettanten, in Berlin gegeben hat. Deshalb lieber Handverlesenes aus dem Hause Guggenheim oder die Kunst des Millenniums, alles für mehrere Millionen, versteht sich.

(Katalog 50 sFr.)