Er war ein Zeitungsmann. Ein besessener Soldat. Und Amerikaner mit Leib und Seele. Also erzählte er, gradlinig, aber emotional, vom tagtäglichen "Schlachtfeld" Amerika: von Liebe und Haß, Gewalt und Tod. Ob auf den Straßen der Großstädte oder den Prärien des Wilden Westens, ob zwischen den Redaktionsstuben der Park Row oder hinter den Gittern einer Nervenheilanstalt - in seinen Filmen herrschte immer und überall Krieg.

Streiten, kämpfen, Widerstand leisten: Das war für Fuller ein menschlicher Grundwert. Wobei Waffen ganz selbstverständlich zur Ausstattung gehörten. Wie bei Lubitsch die Türen, bei Lang die Treppen oder bei Ozu die Züge.

Seine Vision von der Welt war die des rüden Skeptikers. Es sei so einfach, sich alles schön und gut vorzustellen, sagte er mir in den Achtzigern, als ich ihn fürs Fernsehen portraitierte. Seine Filme aber handelten von der wirklichen Welt, auf Fakten aufgebaut, doch mit Affronts und Schocks zugespitzt. "Ich möchte das Publikum irritieren. Denn wenn ich nicht irritiere, schlafen die Leute ein, kaufen Popcorn, gehen auf die Toilette oder führen Telephongespräche, während mein Film läuft."

Fuller war nie ein klassischer Kino-Autor, kein sensibler Stilist. Er war ein wilder Konstrukteur von Effekten und Emotionen. Ein kruder Visionär, der noch Wege entdeckte, als andere längst ihre Grenzen gezogen hatten. Seine Filme faszinierten nicht nur durch ihre guten Geschichten, sondern auch, weil sie mit einem wilden, oft sogar barbarischen Zugriff in Kinobilder verwandelt waren. Berühmt seine langen Sequenzeinstellungen, die ins Geschehen hineinzogen, seine gewagten Kamerafahrten, seine ungewöhnlichen Bilderrhythmen.

In den fünfziger Jahren hatte er für kleine, unabhängige Studios begonnen, später auch für die majors gearbeitet. Wobei er immer darum gekämpft hat, die eigene Konzeption zu verwirklichen. Er wollte nicht Bewährtes noch einmal machen, sondern Neues erproben: andere Geschichten anders erzählen - mit ungewohnten Bildern und ungewohnten Rhythmen.

Der erste kritische Koreafilm aus den USA, "Die Hölle von Korea" (1950), und die Hommage über den amerikanischen Journalismus: "Park Row" (1952). Der Spionagethriller "Polizei greift ein" (1953), der die Würde am Rande der Gesellschaft feiert, der Nachkriegskrimi "Tokyo Story" (1955), der den Bösen ritterlich und den Guten schäbig zeigt, und der radikale Western "Vierzig Gewehre" (1957), der - jenseits von Moral und Ideologie - der Macht der Gewalt nachspürt. Der spätere Film noir "Alles auf eine Karte" (1960), in dem ein Mann sein Leben lang den Schatten und Schemen seiner Kinderzeit folgt, der hyperrealistische Kriegsfilm "Durchbruch auf Befehl" (1962), in dem die physische Strapaze alles andere nebensächlich werden läßt, und schließlich das Epos "The Big Red One" (1981), die Geschichte seiner Erlebnisse während des Zweiten Weltkriegs. Kriegs- und Gangsterfilme, Western, Melos und Krimis: Filme, die rüde sind und einfach, instinktiv und direkt, rabiat und sehr physisch. Filme, in denen die Verstörung triumphiert.

Fuller hat die Regeln der Genres gerne verletzt, um die Emotionen zu vertiefen. Seine Filme waren immer auf den äußersten Punkt aus, an dem das Triviale umschlug in irritierende Wahrhaftigkeit. Als er nach "Alles auf eine Karte" von seinen Produzenten angegriffen wurde, der Film erwecke ja den Eindruck, daß Verbrechen sich bezahlt mache, war sein Kommentar nur: "Es macht sich bezahlt!"