Im Jahr 1880 veröffentlicht Emile Littré ein kleines, vertrauliches Dossier: "Pathologie verbale ou Lésions de certains mots dans le cours de l'usage" ("Sprachpathologie oder die durch den Gebrauch entstandenen Beschädigungen bestimmter Wörter"). Fünf Jahre zuvor hatte er in entsagungsvoller Arbeit sein voluminöses Dictionnaire abgeschlossen, zusammen mit einem Supplementband über die arabischen Wörter in der französischen Sprache.

Littré behandelt in seinem Dossier die besonders schweren Fälle der durch den Sprachgebrauch verarmten, geschwächten und verkommenen Wörter; dem Mediziner, der Littré auch war, stellte sich die Geschichte dieser moribunden Wörter als eine Krankengeschichte, als eine gravierende, bis dahin unbemerkte Anomalie dar, die er im Ton großen Bedauerns referiert. Er beklagt, daß das Französische fahrlässig den Reichtum verschleudert hat, der ihm aus dem Lateinischen zuteil wurde; er diagnostiziert, daß für den Niedergang des Französischen unter anderem dessen Unfähigkeit zum Kompositum verantwortlich sei, und führt als Beleg das deutsche Wort "Lastthier" an, dem er ein für französische Ohren befremdliches "bête-somme" beigesellt. Mit dieser kleinen, irregulären Worterfindung aber verläßt der Lexikograph für den Hauch eines ,unmöglichen' Wortes das Regelwerk seiner Muttersprache. Am liebsten würde er diesen Einfall augenblicklich ungeschehen machen.

An dieser Stelle tritt gut hundert Jahre später der Dichter und Essayist Schuldt auf den Plan und erlöst Emile Littré, er löst ihn ab: "Ich werde das Deutsche verlassen und mich in eine andere Sprache begeben, die mir gewissermaßen einen Anblick des Deutschen von außen bieten kann. Es soll in diesem Fall das britische Englisch der sechziger Jahre sein." Mit diesem Sprung in eine fremde Sprachgeographie eröffnet er seine Rede "Abziehbilder, heimgeholt". Und Schuldt berichtet à la recherche des mots perdus von einem größeren Wortpeloton, das die deutsche Sprache seit gut 150 Jahren sukzessive verlassen und im weiten Asylraum des Englischen eine neue Heimstatt gefunden hat. Er nennt diesen Worthaufen nach seiner Fundstelle im Buch der Bücher, dem Oxford Concise Dictionnary, "oxforddeutsch": Äugeln, marzipan, alpenstock, rheinkiesel, haversack, fuselkönig et cetera et cetera ... heißen diese Eskapisten. Schuldt hat sie zu einer neuen, noch nicht deutschen und nicht mehr englischen, einer ganz und gar unheimischen Sprache zusammengesetzt. In dieser Montage erweist sich der Dichter, das heißt: erst durch seine grammatische Legierung und Verdichtung erhalten diese verschollenen, verwaisten und versprengten Kinder gewissermaßen ihr Gedächtnis zurück und formieren sich unter der (schreibenden) Hand zu einem unerhörten, taumelnden Chor, der auf unsere Sprache ausländisch zurückschallt.

Die Partitur, die Schuldt hier in sehr dichten rudimentären Perioden ausbreitet, macht einen Text sichtbar und eine Botschaft vernehmbar, wie wir sie düsterer und eben gar nicht "sprachverspielt" kaum je vernommen haben. Die oxforddeutschen Wörter treten in Schuldts Schrift als Spätheimkehrer und wiedergängerische Botschafter einer verworfenen Zwischensprache auf. Die nicht geringe Kunst des Schreibers besteht darin, die bislang frei flottierenden und verstockten Wörter überhaupt erst wieder einer Sprache zugänglich, liquide zu machen. Ossip Mandelstam hat diese Arbeit in einem exotischen Bild festgehalten: "Man muß den Fluß in seiner ganzen Breite springend überqueren ein Gewimmel von wendigen und allseits auseinanderstrebenden chinesischen Dschunken: so bildet sich der Sinn dichterischen Redens heraus."

Gewiß ist Schuldt kein Akmeist, und Mandelstam läßt sich beim besten Willen nicht als Vorläufer des Dada reklamieren, dessen Impulsen Schuldt so viel verdankt. Dennoch leuchtet in dem Bild des Dschunkenspringers ein Moment auf, das eine tiefere Gemeinsamkeit verrät: Es ist, wie Schuldt sagt, die Vorstellung von Sprache als einem "Gegenentwurf zu allem, was handgreiflich und augenfällig ist ... Das wundersamste System von Mißverständnissen, das die Götter je ersonnen haben."

Das Verfahren, die eigensinnige Methode der forcierten Collagierung, Schuldts poësis, ist in wörtlich-doppelsinniger Weise dadaistisch. Das Echo von Dada klingt in dem oxforddeutschen Prosagedicht "Kinchin Lay" (in seinem jüngsten Buch "Gestaltschmerz") dann so: "Dreibund verein stroll von einem fraulein mit poodle ogle Reich kinchin, schnauzer es, sie snip-snap-snorum kinchen, ach, sie Judenhetze es, sie Drang es, Dreibund stroll, sie poltergeist und qualm und putsch." Diese Passage, ein ,Original' nur dem Augenschein nach, wird vollends durch Schuldts havaristische Rückführung ins Deutsche ("Auf Kindchen") zur Kenntlichkeit entstellt: "Drei vereinte Strolche von einem Fräulein mit Pudel äugeln reiches Kindchen, schnauzen es, sie schnappen es, sie schnappen Kindchen, ach, sie hetzen es, sie drängen es, drei Strolche, sie poltern und qualmen und putschen."

Wie kaum ein anderer Schriftsteller seiner Generation beherzigt Schuldt die experimentellen Konstruktionen der Dadaisten; er sprengt die Kruste auf, unter der eine antiquarische Kunstgeschichte der Moderne sie bibliophil eingesargt hat. Ja, seine weiterführende Lektüre dieser Poltergeister der Moderne erschließt uns, bei Licht besehen, erst den verschütteten Reichtum ihrer Werke.