Niemand anders als ich

Wolken, Regen, Baggerlärm. Der Museumsplein von Amsterdam ist eine laute, wüste Baustelle. Aber da ist ja auch das Stedelijk Museum. Fünf Stufen hoch, durch die gläserne Tür - und wir können den Alltag vergessen. Es öffnet sich "eine Welt in zwölf Kabinetten", wie das Wochenblatt Vrij Nederland über die Ausstellung der "Kollektion Mulisch" schreibt.

Drinnen, noch im Foyer, fällt der Blick zuerst auf große Buchstaben: "HARRY MULISCH - ZIELESPIEGEL".

Wunderliches Wort, "Seelenspiegel". Gibt es Menschen, die in einen Spiegel blicken können, um ihre Seele zu betrachten? Gibt es Spiegel, die die Seele reflektieren? Ist sie nicht unsichtbar?

Aber da erscheinen zwei Engel und reißen die Besucherin aus ihren Gedanken.

Lebensgroße Gestalten, in weißen Gewändern und mit schwarzen Flügeln. Der eine steht aufrecht, blickt nach rechts und hat den Arm zum Gruß erhoben. Der zweite kniet, den Blick gesenkt. Sein Zeigefinger deutet in die Tiefe. Die Engel tragen, wie einen Thron, eine Kloschüssel, lorbeerumwunden, auf der fröhlich grinsend ein schwarzer Teufel hockt, ganz ohne Gewänder, mit einem langen Schwanz und zwei kleinen Hörnern. "Triumph of Love".

Den schwerelosen Balanceakt hat sich der Engländer Thom Puckey 1989 ausgedacht, und es ist nicht leicht zu sagen, was ihn so erhebend und heiter zugleich erscheinen läßt: die andächtigen Engel, der produktive Teufel oder ihre schöne Dreieinigkeit.

Daneben hängt ein großes Gemälde des Cornelis Cornelisz van Haarlem, das 400 Jahre früher entstand. Da fällt ein nackter Mann kopfüber durch nachtschwarzen Raum in Feuer, Rauch und Abgrund ausgestreckte Arme greifen ins Leere, sind verzerrt durch Schwerkraft und Perspektive, so wie die gewaltig geöffneten Schenkel, der weit aufgerissene Mund. Das ist Ixion, den die Götter zu Tisch luden, obwohl er seinen Vater ermordet hatte. Als er aber der Gattin des Zeus seinen lüsternen Willen aufzwingen wollte, stieß ihn der Gott in den Tartarus, wo Ixion, an ein brennendes Rad gebunden, sich ewig drehen muß und ewig rufen: "Sei deinen Wohltätern dankbar."

Niemand anders als ich

So schaurig-schön, voller Bedeutung und großer Gesten ist schon der Prolog zum "Seelenspiegel". Rudi Fuchs, Direktor des Stedelijk, hat den Schriftsteller Harry Mulisch eingeladen, als Gastkurator eine eigene Ausstellung aus den Kollektionen der niederländischen Museen zu gestalten.

Und der Autor, vertraut mit den Mythen und Mysterien zwischen Himmel und Erde (wie auch den deutschen Lesern seines Romans "Die Entdeckung des Himmels" wohlbekannt), hat die Gelegenheit genutzt, um sich selbst, sein Leben, sein Werk und seine Seele im Spiegel der bildenden Kunst zu betrachten.

Und zu zeigen! "Selbst wenn einer nichts weiß von mir und meinem literarischen Werk", schreibt Mulisch im Katalog, "sollte er nach einem Rundgang ein Bild meiner Person haben." Wer "mich und mein Werk kennt, aber nicht weiß, wer diese Austellung gemacht hat, sollte am Ende wissen, daß es niemand anders als ich gewesen sein kann".

Also dann, die Kollektion Mulisch: Im halbdunklen Raum des ersten Kabinetts fällt das Licht auf drei Kupferstiche von Dürer. Ein Ritter in stählerner Rüstung mit aufgeklapptem Helm hat hoch zu Roß seine Burg verlassen. Ein Wesen mit Tierkopf und Teufelshorn blickt ihm nach der Tod hält sein Stundenglas hoch. Deutschland Anno 1513, mehr Gegend als Reich. Ausklang des Mittelalters, Aufbruch in die blutigen Wirren von Bauernkrieg und Reformation. Mulisch aber sieht den Ritter und dann nur noch den Helm: "Darin steckt schon die Form des Stahlhelms", läßt er Katalogleser und Betrachter wissen. "Den habe ich noch mit eigenen Augen gesehen, auf den Köpfen der Deutschen, die in die weite Welt zogen."

Selbst gesehen: der Deutsche, der Helm, der Krieg. Noch Fragen? Es folgen freie Assoziationen: Dürers Nürnberg, Goebbels Propagandafeldzüge, Thomas Manns "Doktor Faustus" und die Parteitage der Nazis: das "zerstörerische und sich selbst zerstörende Deutschland - bis hin zu Wagner, Hitler und Auschwitz". So sieht es aus, Deutschland im Seelenspiegel eines hervorragenden Intellektuellen der Niederlande, deren Jugend nach neuesten Umfragen, wie schon vor vier Jahren, etwa zur Hälfte davon überzeugt ist, die Nachbarn im Osten seien "kriegssüchtig" und wollten "die Welt beherrschen".

"Ich bin ein europäischer Schriftsteller, der in der niederländischen Sprache lebt", sagt der Sohn eines "hocharischen" ehemaligen k. u. k. Offiziers und einer deutsch-böhmisch-jüdischen Mutter. Seine Eltern lernten sich im Ersten Weltkrieg kennen. Im Zweiten Weltkrieg stand der Vater in Amsterdam in Diensten der deutschen Besatzer, während seine Mutter im Büro des jüdischen Rates arbeitete.

Als Heranwachsender hat Mulisch Kunstbücher geklaut, die Bilder herausgeschnitten und mit Reißzwecken an die Wand geheftet. Das war in Haarlem, in den vierziger Jahren. Draußen ging der Zweite Weltkrieg zu Ende.

Niemand anders als ich

Drinnen hatte sich ein neugieriger Junge ein Labor eingerichtet, um die Gesetze der Physik und die Wunder der Chemie zu studieren, um zu ergründen, ob es etwas geben könnte, das die Welt im Innersten zusammenhält. Lehrjahre eines Alchemisten, der Seifenblasen bläst, Wirklichkeit in Worte verwandelt und "Kunst macht".

Das Geheimnis des Kunstwerks, sagt Mulisch, findet sein "naturwissenschaftliches Abbild" in einer runden Seifenblase. Jene kennzeichne "die Tatsache, daß an der Oberfläche einer Flüssigkeit andere Kräfte herrschen als darunter, obwohl die Oberfläche aus derselben Flüssigkeit besteht". Soll heißen: "Die Wirklichkeit ist die Flüssigkeit, die Kunst ihre Oberfläche." Denn, so erklärt Mulisch: "Ein Roman oder ein Gemälde wird mit Worten und Bildern und Farben und anderen Teilen der Wirklichkeit gemacht und ist doch etwas ganz anderes: Es ist die gespannte Oberfläche der Wirklichkeit."

Als im Januar 1997 im Stedelijk Museum mit Pomp und tausend Gästen eine Ausstellung von Markus Lüpertz eröffnet wird, steht Mulisch unter den Geladenen und betrachtet den deutschen Künstler: "Er bewegte sich wie der dunkle Schloßherr der Gralsburg Montsalvat: schwarz gekleidet von Kopf bis Fuß, an jedem Finger ein riesiger Ring, gestützt auf einen schwarzen Stock mit silbernem Griff in der Form eines Schlangenkopfes. Nur der helle durchdringende Blick seiner braunen Augen widersprach all der trüben Düsternis ... Und als er sich umdrehte, strahlte auch von seinem gebogenen Rücken die Schwärze seiner Bilder, die so unheildrohende Titel trugen wie ,Männer ohne Frauen - Parsifal' oder ,Weisses Irrlicht, toter Hirsch'."

In Mulischs Ausstellung ist Lüpertz mit dem "Helm" vertreten, einer Arbeit des Jahres 1970. Noch einmal das Motiv des Stahlhelms, dazu ein verfremdeter Mosaiksaal der Reichskanzlei in Anselm Kiefers "Innenräumen" (1981/1982), der Germanenwald im "Varus" (1976) - wie sind diese Bildzitate aus dem nationalsozialistischen Repertoire in den Arbeiten westdeutscher Nachkriegskünstler zu verstehen? fragt sich Mulisch und antwortet mit der Beschreibung "persönlich-psychologischer" Erfahrungen. "In den fünfziger und auch noch Anfang der sechziger Jahre pflegte ich mit einem meiner besten Freunde im widerlichsten SS-Deutsch zu konversieren - selbst in Jerusalem, wo wir beide am Eichmann-Prozeß teilnahmen. Bei Partys sangen wir in der allerbesten Stimmung das ,Horst-Wessel-Lied' und noch viel schlimmere Texte, die ich nun nicht mehr zu reproduzieren wage. Mein Freund spielte nicht nur ganz gut Klavier, sondern hatte auch im Widerstand gearbeitet, war verhaftet worden, hatte ein paar Jahre in Natzweiler und Dachau verbracht."

Fragt sich Mulisch: "Was beseelte uns, was beseelte auch die anderen, die amüsiert zuhörten?" Und vermutet: "Es waren Beschwörungen. Wir krochen in die Haut der Henker und hofften, sie von innen heraus zu überwinden." In den Liedzitaten der Niederländer und in den Bildzitaten der deutschen Künstler sieht er ein gemeinsames Element: "Es ist eine heilsame Arbeit, den wahren Schuften ihre lebensgefährlichen Mittel zu klauen."

Nach diesen nicht weiter reflektierten Ambivalenzen zum Faszinosum des deutschen Faschismus steigt Mulisch hinab ins "österreichische Totenreich", betrachtet die Bilder von Arnulf Rainer ("Totenmaskenübermalungen", 1983/1984) als Ausdruck einer masochistischen Kondition im Land der Sachertorten, konstatiert Selbstquälerei von Musil über Wittgenstein bis zu Elfriede Jelinek, erinnert an die Blutrituale der Wiener Aktionisten und - natürlich - auch wieder an Hitler, denn der war schließl ich auch ein österreichischer Künstler, der Blut sehen wollte. Was waren die jährlichen Rituale mit der "Blutfahne" in Nürnberg? "Wiener Aktionismus! Endstation: Selbstmord."

Worüber Mulisch nicht spricht, sind die Schwingungen der eigenen Seele beim Wiener Totentanz. Rundherum beschlagene Spiegel.

Niemand anders als ich

Zehn Jahre arbeitete er an einem Roman über Deutschland, "wie es gewesen ist, wie es hätte sein können" - und scheiterte. Den "Betrachtungen über einen ungeschriebenen Roman" mit dem Titel "Die Zukunft von gestern" stellte er 1972 ein Motto von Edgar Allan Poe voran: "The horror of which I speak is not of Germany but of the soul."

Er führt uns durch die "Carceri d'invenzione" von Piranesi, durch beklemmende Gewölbe, sechzehn Kupferstiche voll von Balken, Brücken, Seilwinden, Rädern, Stricken, von Treppen, die von nirgendwo nach irgendwo führen. Wo andere erschauern und den Alptraum beim Schlaf der Vernunft vor sich sehen, spürt er eine unwiderstehliche Anziehungskraft. Fühlt sich an die pränatale Existenz erinnert, an das "warme Wohlbehagen im unendlichen, doch geschlossenen Raum".

Und findet Korrespondenzen in den Labyrinthen der Großstadt. Die Metropolis flimmert auf in den Filmbildern von Fritz Lang, wuchert durch eine Collage von Paul Citroen, wälzt sich in Holzschnitten von Frans Masereel.

Und dann: Ruhe, Heiterkeit, Pause. Minotaurus hat das Labyrinth verlassen, trinkt friedlich an der Seite schöner Frauen, liebkost eine Schlafende und - verwandelt sich wieder in ein Ungeheuer. Picassos "Minotauromachie" aus dem Jahre 1935 versteht Mulisch als Vorahnung neuer Schrecken: 1936, Ausbruch des spanischen Bürgerkriegs, 1937, Bombardierung von Guernica durch die Legion Condor. Es bleiben deutsche Schrecken.

Aber dann, im zehnten Kabinett, ein großer Sprung, raus aus der Neuzeit. Wo sind wir? In Ägypten, vor der Skulptur eines Schreibers, die uns heiter, ausgeglichen anschaut. Seit viereinhalbtausend Jahren. Ihm zugeordnet ist der memphitische Gott Ptah, rund 2000 Jahre jünger. Sein Name bedeutet "Bildhauer" er ist der Patron der bildenden Künstler, und mit ihm verwandt ist Toth, der Erfinder der Sprache, der Herr der Bücher, der Schreiber der Götter. In Toth, der in seiner griechischen Metamorphose in Hermes Trismegistos erscheint, sieht Mulisch den kreativen Urgrund seiner Seele, seinen Inspirator, den Patron seiner Schreiberei. Himmel und Erde, Urzeit und Gegenwart, Lebende und Tote sind durch das Wort miteinander verbunden.

Also wendet sich der Schreiber Harry Mulisch am Ende an den Maler Vincent van Gogh und schreibt dem "werten Vincent" einen Brief: "Der Mensch träumt fünfmal pro Nacht, und wenn man einen Träumer systematisch weckt, wird er auf die Dauer verrückt. Träume sind lebensnotwendig. Was die Träume für die Nacht sind, ist die bildende Kunst und die Literatur für den Tag, eine physische Notwendigkeit. Hören Sie mich? Man sagt, Sie hätten sich ein Ohr abgeschnitten, aber das ist unmöglich: Man kann eine Nase abschneiden, aber kein Ohr. Es war Ihre Ohrmuschel. Ich wünschte, ich könnte die Muschel nun an mein Ohr halten und so Ihre Seele rauschen hören."

Und dann gibt es Menschen wie Henk Sjenkels, der hauptberuflich Haare schneidet, so manches in seiner Seele bewegt und behauptet, er wolle erst wieder ins Museum gehen, wenn ein Straßenfeger oder Heringsverkäufer Gastkurator wird. Nach den Seelenräuschen.

Niemand anders als ich

"Harry Mulisch - Zielespiegel". Stedelijk Museum Amsterdam, bis zum 15.

Februar 1998 Katalog: "Zielespiegel - Bij wijze van catalogus" Verlag De Bezige Bij/Stedelijk Museum, Amsterdam 1997 143 S., 75,- Hfl.