Drinnen hatte sich ein neugieriger Junge ein Labor eingerichtet, um die Gesetze der Physik und die Wunder der Chemie zu studieren, um zu ergründen, ob es etwas geben könnte, das die Welt im Innersten zusammenhält. Lehrjahre eines Alchemisten, der Seifenblasen bläst, Wirklichkeit in Worte verwandelt und "Kunst macht".

Das Geheimnis des Kunstwerks, sagt Mulisch, findet sein "naturwissenschaftliches Abbild" in einer runden Seifenblase. Jene kennzeichne "die Tatsache, daß an der Oberfläche einer Flüssigkeit andere Kräfte herrschen als darunter, obwohl die Oberfläche aus derselben Flüssigkeit besteht". Soll heißen: "Die Wirklichkeit ist die Flüssigkeit, die Kunst ihre Oberfläche." Denn, so erklärt Mulisch: "Ein Roman oder ein Gemälde wird mit Worten und Bildern und Farben und anderen Teilen der Wirklichkeit gemacht und ist doch etwas ganz anderes: Es ist die gespannte Oberfläche der Wirklichkeit."

Als im Januar 1997 im Stedelijk Museum mit Pomp und tausend Gästen eine Ausstellung von Markus Lüpertz eröffnet wird, steht Mulisch unter den Geladenen und betrachtet den deutschen Künstler: "Er bewegte sich wie der dunkle Schloßherr der Gralsburg Montsalvat: schwarz gekleidet von Kopf bis Fuß, an jedem Finger ein riesiger Ring, gestützt auf einen schwarzen Stock mit silbernem Griff in der Form eines Schlangenkopfes. Nur der helle durchdringende Blick seiner braunen Augen widersprach all der trüben Düsternis ... Und als er sich umdrehte, strahlte auch von seinem gebogenen Rücken die Schwärze seiner Bilder, die so unheildrohende Titel trugen wie ,Männer ohne Frauen - Parsifal' oder ,Weisses Irrlicht, toter Hirsch'."

In Mulischs Ausstellung ist Lüpertz mit dem "Helm" vertreten, einer Arbeit des Jahres 1970. Noch einmal das Motiv des Stahlhelms, dazu ein verfremdeter Mosaiksaal der Reichskanzlei in Anselm Kiefers "Innenräumen" (1981/1982), der Germanenwald im "Varus" (1976) - wie sind diese Bildzitate aus dem nationalsozialistischen Repertoire in den Arbeiten westdeutscher Nachkriegskünstler zu verstehen? fragt sich Mulisch und antwortet mit der Beschreibung "persönlich-psychologischer" Erfahrungen. "In den fünfziger und auch noch Anfang der sechziger Jahre pflegte ich mit einem meiner besten Freunde im widerlichsten SS-Deutsch zu konversieren - selbst in Jerusalem, wo wir beide am Eichmann-Prozeß teilnahmen. Bei Partys sangen wir in der allerbesten Stimmung das ,Horst-Wessel-Lied' und noch viel schlimmere Texte, die ich nun nicht mehr zu reproduzieren wage. Mein Freund spielte nicht nur ganz gut Klavier, sondern hatte auch im Widerstand gearbeitet, war verhaftet worden, hatte ein paar Jahre in Natzweiler und Dachau verbracht."

Fragt sich Mulisch: "Was beseelte uns, was beseelte auch die anderen, die amüsiert zuhörten?" Und vermutet: "Es waren Beschwörungen. Wir krochen in die Haut der Henker und hofften, sie von innen heraus zu überwinden." In den Liedzitaten der Niederländer und in den Bildzitaten der deutschen Künstler sieht er ein gemeinsames Element: "Es ist eine heilsame Arbeit, den wahren Schuften ihre lebensgefährlichen Mittel zu klauen."

Nach diesen nicht weiter reflektierten Ambivalenzen zum Faszinosum des deutschen Faschismus steigt Mulisch hinab ins "österreichische Totenreich", betrachtet die Bilder von Arnulf Rainer ("Totenmaskenübermalungen", 1983/1984) als Ausdruck einer masochistischen Kondition im Land der Sachertorten, konstatiert Selbstquälerei von Musil über Wittgenstein bis zu Elfriede Jelinek, erinnert an die Blutrituale der Wiener Aktionisten und - natürlich - auch wieder an Hitler, denn der war schließl ich auch ein österreichischer Künstler, der Blut sehen wollte. Was waren die jährlichen Rituale mit der "Blutfahne" in Nürnberg? "Wiener Aktionismus! Endstation: Selbstmord."

Worüber Mulisch nicht spricht, sind die Schwingungen der eigenen Seele beim Wiener Totentanz. Rundherum beschlagene Spiegel.