Sie sind Kriegs- und Nachkriegskinder aus Dodge City, Kansas, und aus Globe, Arizona. Und aus echten Städten wie Boston und Detroit, die sie auch nicht haben halten können. Fast alle sind entweder als Studenten oder als Lehrer nach Los Angeles gekommen. Trotz oder wegen der Filmindustrie sind sie dort geblieben, in L. A., wo die bildende Kunst von Schauplatz zu Nebenschauplatz wechselt, und wieder zurück. In fast vier Jahrzehnten ist eine Kunstszene herangewachsen, die in einer Retrospektive gefeiert wird: "Sunshine & Noir", zusammengepuzzelt von Lars Nittve für das Louisiana Museum nördlich von Kopenhagen, jetzt auf Station in Wolfsburg. Einzige Verbindung zu L. A.: Autostädte sind ja beide.

Der riesige, hohe Schauraum des Kunstmuseums Wolfsburg ist ausgestattet worden mit einem aufwendigen und komplizierten System warmtonig gestrichener Wände, in das die Kunst chronologisch eingefügt wurde. Als Leitmotiv grüßt David Hockneys immer noch frisches Gemälde "A Bigger Splash" von 1967, und das Ende - zumindest gedanklich - bilden die Farbphotographien von Catherine Opie, die in einer Serie die vergitterten Villen von Beverly Hills und Portraits aus der Subkultur gegenüberstellt:Eine schwere Frau, das Gesicht unter der Lederkappe des schicken Folterers verborgen, hat sich oberhalb ihrer Brüste blutrot "Pervert" ("Pervers") tätowieren lassen. Die Arme sind mit insgesamt 46 Nadeln durchstochen. Das Bild ist als Selbstportrait ausgewiesen. Hockneys schwule Wunderwelt und Opies lesbisches Hardcore-SM: Dazwischen liegt ein Vierteljahrhundert, das eine Rückschau verdient hat.

Los Angeles ist eine Stadt der Künste, aber keine Stadt der Kritik. Die Zeitschrift Artforum, 1964 von San Francisco übergesiedelt an den La Cienega Boulevard, wanderte drei Jahre später ab nach New York. Was auch immer die Kunststile regiert hat: Gestik, Ware, der reine Gedanke, das Zeichen in der Landschaft - von L. A. aus gesehen war Europa exotisch und Clement Greenberg ein Alien. Man hat die Moderne rezipiert, aber sich nicht mit ihr herumgeschlagen. Die Kunst von Los Angeles, seit 1957 mit deutlich vernehmbaren eigenen Stimmen, war von Anfang an postmodern. Zwei Richtungen dominieren: die Schule des Materials und die Schule der Motivkritik.

Der Begründer der Schule des Materials ist John McLaughlin, dessen Tafelbilder - die Schwarz und Weiß und Grau in gleichmütiger Unfehlbarkeit verschränken - einst Lawrence Alloway in London als "West Coast Hard-Edge" ausgestellt hatte. Ed Ruscha gehört dazu, mit seinen Panoramagemälden kommerzieller Schriften Vija Celmins, die den Blick aus einem Autofenster - die schmutzige Farblosigkeit des Gegenlichts - 1966 in ein faszinierendes kleines Ölbild namens "Freeway" übersetzt hat. Der Klassiker der ätherischen Skulptur, Robert Irwin, bahnte den Jüngeren den Weg zu seltsamen Objekten von makellosem Finish, die schließlich in den Lichträumen von James Turrell parareligiös überhöht werden.

Die Motivkritik gibt sich weniger geschliffen, schleift aber die politischen und kommerziellen Bastionen. In Wolfsburg kann man Edward Kienholz' klaustrophobische Bar "The Beanery" begehen - ein komplettes Interieur mit Figuren, Musik und Stimmen -, die sich durch Hinweisschilder als Treffpunkt frustrierter, rechtslastiger Kleinbürger erweist.

Das Populäre wird nicht als Pop recyclet, sondern als Sub. Raymond Pettibon karikiert mit schwarzer Tusche die schwarzen Comics, während Mike Kelley dem bürgerlichen Alptraum jugendlicher Heavy-metal-Phantasien heimleuchtet. Die Installationen von Paul McCarthy und Jason Rhoades - mit 32 Jahren der Jüngste - sind exzessive Assemblagen wuchernder Materialien, Farben, Lichter und Güter.

Stichwortgeber beider Schulen waren und sind Bruce Nauman und John Baldessari, deren strategische Komplexität die Ausstellung allerdings nur andeuten kann. Baldessari hat, als Lehrer am Cal Arts, eine Theorie des visuellen Zweifels gesät, und Nauman hat diesen Zweifel als Selbstversuch praktiziert.