Wenn "die vorgestellte Welt diejenige ist, in der man lebt, und nicht die wirkliche", wie Arnold Böcklin gesagt hat, dann ist es wohl nebensächlich, daß die drei großen Maler Arnold Böcklin, Giorgio de Chirico und Max Ernst einander nie wirklich begegnet sind. Trotzdem wurde der imaginäre Treffpunkt München für ihre Kunst zu einem wichtigen und einflußreichen Ort, zu einem point départ, wie Juri Steiner in seinem Katalogtext schreibt. Es war eine "Reise ins Ungewisse", so der Ausstellungstitel, oder ein Aufbruch in künstlerisches Neuland, das sich im Rückblick als ein Feld der zu dechiffrierenden Zusammenhänge darbietet.

Als der gebürtige Basler Arnold Böcklin 1858 mit seiner Familie nach München übersiedelte, hat der damals 31jährige bereits ein bewegtes Leben hinter sich, das ihn kreuz und quer durch ganz Europa geführt hatte. Bitterste Armut hatte er erfahren, den Tod seiner beiden Erstgeborenen mußte er, selbst an Typhus erkrankt, erleben. Unter diesen Umständen ist es bemerkenswert, wie er sich gerade in dieser Zeit zu neuen künstlerischen Zielen aufmachen konnte, zumal berichtet wird, daß er "schnell das seelische Gleichgewicht verlor". Er malte eine Zweitfassung von "Pan im Schilf", die den Hirtengott wie durch einen Zoom heranholt und den für gewöhnlich fröhlichen Flötenspieler als schwermütigen, müden Erdengott zeigt. König Ludwig I. gefällt das Bild so sehr, daß er es erwirbt. Daraufhin lernt Böcklin seinen ersten großen Sammler, den Grafen Adolf von Schack, kennen, dem München ein ganz besonderes Museum des 19. Jahrhunderts verdankt. Durch ihn haben Böcklins Aufenthalte in der Stadt deutliche Spuren hinterlassen. Ein wichtiger Teil seines Lebenswerks ist hier versammelt.

Aber nicht nur König und Graf sind von den in sich versunkenen Figuren Böcklins beeindruckt, sondern auch der junge Giorgio de Chirico entdeckt sich Arnold Böcklin, als er 1906 an der Münchner Akademie sein Kunststudium fortsetzt und im Werk des Spätromantikers und Deutschrömers das Licht am Ende des Tunnels entdeckt, die Grundlage seiner Pittura metafisica. Auf den ersten Blick scheint die künstlerische Verwandtschaft nicht sehr glaubwürdig: Was haben die Faune und Nymphen, die bei Böcklin zu personifizierten Naturstimmungen werden, die Düsternis und Dramatik vieler Szenarien mit der künstlichen Welt de Chiricos, seinen leeren Plätzen, in denen jedes Leben erloschen ist, gemein? Während Böcklins Bilder zu Träumen anregen, die leicht zum Alptraum werden, malt der präsurrealistische Metaphysiker de Chirico die Welt als Widerschein des Nichts. Dem zu einer mechanischen Gliederpuppe erstarrten Menschen bietet die Mythologie der Griechen keinen Ausweg an, liefert allenfalls Zitate für eine Kulisse.

Aber de Chirico hat Böcklin nicht nur nachweislich kopiert (was an sich noch nicht viel bedeuten muß, weil das Kopieren für Kunststudenten der damaligen Zeit eine ganz normale Übung war), sondern ihm wurde, durch das Erlebnis Böcklins vor allem klar, daß es in der Malerei nicht um ein Vermessen der Welt geht, sondern um die Sichtbarmachung der Imagination. In dieser Welt werden mögliche neue Bedeutungen geschaffen, die den Gegenstand seiner gewohnten Daseinsform so entfremden, daß er völlig neue Beziehungen eingeht.

So wurden die streng klassizistischen Arkaden am Rande des barock gestalteten Hofgartens in München bei de Chirico zur Kulisse einer entvölkerten, unheimlichen Welt, die nicht von dieser Welt ist. Auf der Suche nach der Konstruktion "einer neuen, metaphysischen Psychologie der Dinge" enthob de Chirico diese der funktionalen Logik des Alltags und gab ihnen in der Vereinzelung eine magische Ruhe. Der Gegenstand wird in eine poetisch-dramatische Dimension entrückt. Und da wird dann de Chiricos Böcklin-Rezeption wieder einsichtiger, weil auch Böcklins Bilderwelt wenig mit dem Diesseits des 19. Jahrhunderts zu tun hat, sondern vielmehr eine Flucht in die griechische Mythologie darstellt, in die er auch Personen des alltäglichen Lebens hineinversetzte und so verzauberte. So hat Böcklin in seiner Malerei gewissermaßen die Collage, das Bild im Bild, das zufällige Aufeinandertreffen entfernter Realitäten, das ein Prinzip des Surrealismus wurde, vorweggenommen.

Genau das hat der junge Max Ernst über die Vermittlung de Chiricos gespürt, als er 1919 in der Münchner Buchhandlung und Galerie von Hans Goltz eine Ausgabe der Zeitschrift Valori Plastici mit Reproduktionen von Arbeiten de Chiricos fand. In der Folgezeit hat auch er kopiert, zum Beispiel de Chiricos "Rätsel eines Herbstnachmittags". Eine intensive Aufarbeitung findet sich in der Mappe "FIAT MODES - pereat ars", wo der manichino von de Chirico zur Schneiderpuppe wird. Max Ernst hat die Pittura metafisica aus ihrer Bedeutungsschwere auf eine ironische Ebene gehoben und der Melencolia, wie sie uns seit dem Ende des Mittelalters als Bild gewordene dunkle Verstimmung durch Dürers Stich überliefert ist, entgegengestellt. Ein erstaunlicher Widerspruch zu den nationalen Klischees - ein Deutscher hält einem Italiener die Leichtigkeit des Seins vor. Während de Chirico nach dem tieferen Sinn einer Welt im Widerschein des Nichts sucht, findet Max Ernst darin eher den Urgrund von Dada. Für ihn war das Zusammentreffen nobilitierter und trivialer Bildwelten, wie sie Böcklin nur auf der Ebene der mythologischen Darstellung zeigen konnte und wie sie de Chirico mit metyphysischem Ernst vorgetragen hat, ein Spiel der offenen Entdeckungen.

Auf diese Weise könnte Max Ernst auch das Ausstellungsspiel gewinnen, denn die Überraschungsmomente seiner Kunst zielen auf den Intellekt und die Sinne zugleich, ohne das Gemüt allzu stark zu belasten. Aber das ist vielleicht ein allzu aktueller Aspekt. Denn um Wettbewerb geht es nur vordergründig in der so hochkarätigen Schau mit Spitzenwerken aus privaten und öffentlichen Sammlungen, ein vergleichendes Sehen, das hier auf höchstem Niveau zum visuellen und intellektuellen Erlebnis werden kann. Eines jedenfalls haben alle drei Maler gemeinsam: Sie geben der Welt in ihren Bildern eine poetische Dimension. Da scheint es dann auch nicht so wichtig, ob der Surrealismus in Böcklin eine deutsch-schweizerische Wurzel hat oder, wie die Franzosen glauben, eine rein französische Erfindung ist, ein Thema, dem in den Katalogtexten allzuviel Platz eingeräumt wird. "FIAT MODES - pereat ars", sagte Max Ernst, und machte schon durch die Typographie deutlich, daß es ihm um eine Kunst jenseits der Kunst ging.